متحف مفتوح: ذاكرة الثورة المصرية وسرديّتها في الغرافيتي

كان التطوّر السريع الّذي شهده الغرافيتي المصريّ، بعد اندلاع ثورة 25 يناير، وحضوره بكثرة على جدران الشوارع في المدن المصريّة، واحدًا من النتائج المهمّة لهذه الثورة، الّتي أتت ضدّ نظام منع الكثير من أشكال التعبير والنقد والاحتجاج السياسيّ، ومن بينها الغرافيتي؛ وبذلك تحوّل المشهد البصريّ في شوارع المدن المصريّة، منذ الأيّام الأولى من الثورة، من جدران خالية، إلّا من الإعلانات والمقولات الدينيّة، إلى جدران تزخر بالشعارات السياسيّة الّتي طالبت بسقوط النظام، ورفضت مبدأ التوريث، ونادت بالحرّيّة واسترداد الحقوق المسلوبة.

في قلب المعركة

وثّق غرافيتي الثورة الأحداث كلّها، الّتي مرّت بها مصر منذ انطلاق الثورة؛ وبذلك أصبحت الجدران، وحتّى جذوع الأشجار وأرضيّات الشوارع والميادين، وأسقف محطّات مترو الأنفاق، أشبه بوثيقة سُجّلت عليها حكاية الثورة، بأحداثها وقضاياها وشخوصها، سواء أشهداء ومعتقلين كانوا أم شخصيّات سياسيّة وعسكريّة.

انتشرت منذ الأيّام الأولى للثورة الشعارات والرسومات، الّتي طالبت بسقوط النظام، وبعد نجاح اعتصام الأيّام الثمانية عشر، بخلع مبارك وشخصيّات أخرى في النظام، شهدت الشوارع انتشارًا أسرع وتطوّرًا لرسومات وجداريّات وشعارات تخطيطيّة، عبّرت عن الصحوة الشعبيّة والفرح؛ بانتصار الثورة بسقوط رموز النظام، وصوّرت اجتياز الشبّان المصريّين حاجز الخوف، وتحرّرهم من القيود، وتحوّلهم إلى ثائرين.

غير أنّ الثورة بعد تنحّي مبارك، وجدت نفسها أمام تحدّيات، ليست أقلّ صعوبة من خلع رموز النظام؛ فالفساد مستفحل في المؤسّسات، والسياسات القديمة هي ذاتها، ما زالت متّبعة في المؤسّسات الإعلاميّة وبقيّة مؤسّسات الدولة، إضافة إلى السياسات الّتي اتّبعها "المجلس العسكريّ" في التعامل مع المتظاهرين خلال الأحداث المختلفة. بالموازاة مع ذلك، وجد الغرافيتي نفسه في قلب المعركة الّتي تستهدف استكمال مطالب الثورة أمام تلك التحدّيات.

وحدة المصير

كان من بين التحدّيات الّتي واجهت الثورة، الفوضى الّتي عمّت البلاد، والانفلات الأمنيّ الّذي بدأ منذ "جمعة الغضب" - 28 كانون الثاني (يناير) 2011 - واستمرّ في الأشهر اللاحقة على التنحّي؛ وهو ما أدّى إلى اندلاع أحداث اعتُبرت "طائفيّة"؛ لما شملته من اعتداء على المسيحيّين، وعلى الكنائس.

غير أنّ تلك الأحداث كانت بمنزلة المحفّز لأقباط مصر؛ لتنظيم تظاهرات واعتصامات طالبت بالمساواة بين مواطني الدولة، والحفاظ على دور العبادة. كان ذلك جزءًا من الحراك الثوريّ، الّذي نادى بالتكاتف بين المسيحيّين والمسلمين، ونبذَ العنف الطائفيّ، وهو ما ظهر في رسوم الغرافيتي، الّتي أكّدت مبادئ الوحدة الوطنيّة والمساواة، وأنّ كلًّا من المسيحيّ والمسلم، وإرثه الدينيّ والثقافيّ يشكّل عماد الهُويّة المصريّة.

واكب الغرافيتي أيضًا الثورات العربيّة الأخرى؛ فظهرت رسومات تنتصر لثورات كلٍّ من تونس وليبيا وسورية والبحرين، باعتبارها جزءًا من نُصرة الثورة المصريّة لتلك الثورات، والقضيّة الفلسطينيّة الّتي ظهرت أيضًا رسوم تضامنيّة معها، إضافة إلى الرسومات المناهضة لإسرائيل، خاصّة بعد الأحداث المتكرّرة في محيط "السفارة الإسرائيليّة" في القاهرة، وحوادث مقتل جنود مصريّين على الحدود في سيناء.  

التحدّي الأكبر

إنّ التحدّي الأكبر الّذي خاضته الثورة، ومن ثَمّ الغرافيتي، في مرحلة ما بعد التنحّي، مناهضة "المجلس العسكريّ" الحاكم للبلاد، الّذي حمّله الناشطون مسؤوليّة الانفلات الأمنيّ، والتأخّر في محاكمة رموز الفساد، وعدم محاكمة كثير منهم. ثمّ صعّدت أحداث كلٍّ من: "كشوف العذريّة"، و"مسرح البالون"، و"ماسبيرو"، و"محمّد محمود"، و"مجلس الوزراء"، و"بورسعيد"، و"العبّاسيّة" لاحقًا، صعّدت الصراع بين ناشطي الثورة و"المجلس العسكريّ"؛ إذ أصبح أعضاؤه متّهمين بالتسبّب بقتل المتظاهرين، وتعذيب المعتقلين وتقديمهم إلى محاكمات عسكريّة.

في المقابل، واكب الغرافيتي هذا التحوّل في التوجّه الثوريّ بعد التنحّي، ضدّ سياسات "المجلس العسكريّ"؛ فانتشرت الرسومات والجداريّات والشعارات التخطيطيّة، الّتي طالبت "المجلس العسكريّ" بتسليم السلطة لمدنيّين، بل طالبت بمحاكمة أعضاء المجلس، وعلى رأسهم المشير طنطاوي، القائد الأعلى للقوّات المسلّحة، حتّى تولّي محمّد مرسي رئاسة البلاد، ناهيك عن رسومات وثّقت ممارسات جهاز الشرطة ضدّ المتظاهرين، وتحدّت إقامة جدران أسمنتيّة حول مقرّ "وزارة الداخليّة" في القاهرة.

حركة منظّمة وإعلام مضادّ

تحوّل الغرافيتي بذلك إلى حركة منظّمة وواسعة، نُظّم خلالها العديد من الفعاليّات والحملات للرسم على الجدران، كما في شارع "محمّد محمود" الّذي شهد العديد من الاشتباكات، وتحوّل برسوم الغرافيتي إلى شبه متحف للثورة المصريّة، حتّى قامت "محافظة القاهرة" في 19 أيلول (سبتمبر) 2012، بحملة إزالة شاملة للجداريّات والرسومات، الّتي غطّت جدران الشارع؛ وهو ما اعتبره الناشطون وممارسو الغرافيتي، محاولة متعمّدة من المسؤولين في النظام؛ تهدف إلى محو "ذاكرة الثورة"، وجوبه بمعاودة الفنّانين مباشرة، وفي اليوم نفسه، الرسمَ على الجدران المطليّة.

مثّل الغرافيتي إعلامَ الثورة المضادّ، والمناهض للإعلام الرسميّ الّذي استمرّ يتّبع سياسات تغيير الحقائق في تغطيته الأحداث، فكما شكّل الموقعان الاجتماعيّان، "فيسبوك" و"تويتر"، إعلامًا شبابيًّا موازيًا؛ كان الغرافيتي الوسيلة الإعلاميّة الأكثر فاعليّة في الكشف عن الحقائق، نظرًا إلى مكانه في الشارع العامّ؛ حيث تصل رسائله إلى شرائح المجتمع كافّة.

مستقّلون وغير مستقلّين

تبرز في مشهد غرافيتي الثورة المصريّة الرسوم والجداريّات، الّتي نفّذها فنّانون أفراد مستقلّون غير منتمين إلى أحزاب سياسيّة، يمارس بعض هؤلاء الفنّانين الفنّ بشكل احترافيّ، وبعضهم الآخر طوّر مهاراته ذاتيًّا؛ بهدف تنفيذ أعمال سياسيّة واجتماعيّة على الجدران بعد اندلاع الثورة.

جاءت أعمال هؤلاء الفنّانين حاشدة برموز من الإرث الثقافيّ المصريّ القديم والدينيّ والشعبيّ، على عكس الرسومات الّتي ينفّذها أعضاء منتمون إلى الأحزاب والقوى السياسيّة المختلفة، الّتي جاء معظمها رسوماتٍ بسيطة منفّذة بتقنيّة القوالب المفرّغة (الإستنسل)، تعلن تلك الأحزاب والقوى من خلالها، تعلن نفسها ومواقفها، أو تدعو إلى المشاركة في التظاهرات والاعتصامات، أو تهدف إلى التوعية حول قضايا معيّنة.

لا تحتوي رسومات القوى والأحزاب عادة، على الكثير من الرموز من الثقافة المصريّة، ولا تهتمّ بألوان أو بتكوين أو بعناصر أخرى ذات دلالات فنّيّة أو جماليّة؛ فالهدف من تلك الرسومات إيصال رسالة معيّنة واضحة ومباشرة، حول حدث أو قضيّة ما، في حين أنّ الرسومات والجداريّات الّتي ينفّذها فنّانون مستقلّون، تفسح مجالًا أكبر للتأويل والتفسير والتخيّل.

من الواضح أيضًا اهتمام ممارسي الغرافيتي - أمستقلّين كانوا أم حركاتٍ وقوًى ثوريّة - بالقضايا المتعلّقة بالمرأة ودورها؛ إذ نُفّذ كثير من الرسوم المناصرة للمرأة، والّتي تعلي من قيمة دورها في الثورة، وفي المجتمع، وتهدف إلى التوعية الشعبيّة حول هذا الدور، وتغيير الصورة النمطيّة التقليديّة والمحافِظة عن المرأة. لقد صوّر بعض تلك الرسومات المرأة، مرادفًا للثورة "الفتاة" الشامخة والصامدة، ومرادفًا للوطن، الأرض الّتي تمنح الخصوبة والحياة. انتشرت تلك الرسومات بشكل كبير بعد أحداث "كشوف العذريّة"، وأحداث "مجلس الوزراء"، وغيرها من أحداث، وما تخلّلها من اعتداء على الفتيات، وتحرّش وضرب واعتقال، وبعد حادثة "فتاة التحرير" بخاصّة، وكردّ فعل على استنكار حضور الفتيات في التظاهرات.

غرافيتي الألتراس

أدّى مشجّعو أندية كرة القدم في مصر، دورًا بارزًا في مشهد الغرافيتي المصريّ؛ إذ كان شباب الألتراس من المبادرين في نشر ثقافة الغرافيتي في مصر، في مرحلة ما قبل الثورة، وقد استخدموا الجدران للتعبير عن أنفسهم، وباعتبارها إعلامًا مضادًّا للإعلام الرسميّ، الّذي هاجمهم ووصفهم بـ "المُخرّبين". طوّر شباب الألتراس مع الوقت مهاراتهم في الغرافيتي، وتدفّقت رسوماتهم بشكل أكبر بعد الثورة، لكن تلك الرسومات أصبحت ذات مضامين سياسيّة، أكثر وضوحًا ومباشَرة من ذي قبل؛ لما انطوت عليه من قيم ثوريّة وتحدّ عنيف للسلطات، وخاصّة "وزارة الداخليّة" و"المجلس العسكريّ".

تتميّز رسوم شباب الألتراس بألوانها الغنيّة والصاخبة، وبأحجامها الكبيرة، ولا تحتوي تلك الرسوم عادة على رموز من الثقافة المصريّة الدينيّة، أو من الفنّ المصريّ القديم، بل لها رموزها الخاصّة الّتي تمثّل أندية كرة القدم، وتلك الّتي تستلهمها من الثقافة الرياضيّة للشباب في مصر. وبشكل عامّ فإنّ رسوم شباب الألتراس تصوّر العالم الخاصّ لهؤلاء الشباب، وتمحورت بعد الثورة حول دورهم فيها، وأكّدت القيم الثوريّة المختلفة.

غنًى وتنوّع

إنّ غرافيتي الثورة المصريّة ليس وثيقة تأريخيّة فحسب، بل هو وثيقة تنطوي على غنًى وتنوّع، هو غنى الثقافة المصريّة وتنوّعها؛ فهو يحشد في رسائله ورسومه الإرث الثقافيّ المصريّ كلّه، بمكوّناته من الثقافة الشعبيّة والعربيّة والإسلاميّة والقبطيّة؛ فقد استلهم الغرافيتي المصريّ من الشعر العربيّ القديم والحديث، ومن أشعار الثورة المصريّة، ومن الثقافة الشعبيّة المصريّة، ومن الخطّ العربيّ التقليديّ، ومن زخارف الفنّ الإسلاميّ، ومن الثقافة الشبابيّة الرياضيّة للشباب، كما في رسوم الألتراس. ووظّف الفنّانون صور مشاهير الفنّ المصريّ، ومقولات من السينما والأغاني المصريّة في رسومهم؛ لنشر مبادئ مختلفة، ولتأكيد قيم ثوريّة.

واستند غرافيتي الثورة المصريّة بشكل كبير إلى إرثه القديم؛ فاستلهم مواضيع ورموزًا وأشكالًا وأساطير ونصوصًا، من الفنّ المصريّ القديم، جرى إحياؤها وإعادة إنتاجها، بما يتلاءم والواقع السياسيّ المعاصر، الّذي فرضته الثورة.

لذا؛ يشكّل الغرافيتي المصريّ إضافة أساسيّة وغنيّة، إلى مشهد الغرافيتي في البلدان العربيّة؛ فهو يتقاطع مع الغرافيتي العربيّ بالعناصر المشتركة في الثقافة العربيّة، من دين ولغة وخطوط تقليديّة وزخارف إسلاميّة، وهموم وقيم مشتركة، مثل المقاومة من أجل الحرّيّة، وقيمة الاستشهاد، وغيرها، ويتميّز في الوقت نفسه بطابعه المصريّ الخاصّ، المستلهَم من الثقافة المصريّة الشعريّة والفنّيّة والرياضيّة، ومن الإرث المصريّ القديم.

cc خاين

بعد ثماني سنوات مرّت على اندلاع الثورة المصريّة، وفي ظلّ حكم السيسي، وما يمارسه النظام المصريّ من قمع لمختلف أشكال التعبير والاحتجاج، عادت جدران الحيّز المكانيّ العامّ في مصر،  تخلو من رسوم الغرافيتي، وهي ذاتها الجدران الّتي كانت بمنزلة سجلّ بصريّ شامل للثورة، ومتحفها المفتوح الّذي تبدّلت على حوائطه، وجوه شهدائها ومعتقليها ومطالبها وقضاياها وأحداثها.

رغم ذلك، لا تزال شعارات ورسومات بسيطة تظهر على الجدران وفي الأماكن العامّة، وإن كانت قليلة، تبثّ رسائل ضدّ نظام السيسي، لكن ظهور واحد من هذه الشعارات، فحواه عبارة: "cc خاين"، على جدار في خلفيّة مشهد من مسلسل مصريّ، تسبّب في أزمة للقناة الّتي عرضت المسلسل، فاضطرّت إلى حذف الحلقة عن يوتيوب، ثمّ إعادة رفعها بعد حذف هذه الصورة تحديدًا.

* يستند المقال إلى كتاب "غرافيتي الثورة المصريّة" للكاتبة نفسها، وقد صدر عام 2013، عن "المركز العربيّ للأبحاث ودراسة السياسات"، ويوثّق الكتاب لرسوم الغرافيتي، الّتي انتشرت منذ اندلاع الثورة المصريّة حتّى عام ونصف على مرورها، ويحتوي الكتاب على حوالي 500 رسم، جُمعت كلّها من جدران مصر، علاوةً على دراسة مسهبة في تحليل هذه الرسوم، والموضوعات الّتي تصدّت لها.

* يُنشر هذا المقال ضمن شراكة إعلاميّة بين فُسْحَة - ثقافيّة فلسطينيّة وجمعيّة الثقافة العربيّة، لنشر مداخلات برنامج "حديث الأربعاء" الّذي تنظّمه الجمعيّة.

كاتبة وفنّانة فلسطينيّة تقيم في القدس. حصلت على الدكتوراه عن أطورحتها: "تمثّلات الهُويّة في الفنّ الفلسطينيّ المعاصر في المناطق المحتلّة عام 1948". نُشر لها العديد من الدراسات والمقالات في الفنون البصريّة والثقافة، من بينها كتاب "تجلّيات الحرْف: جماليّات النصّ في الفنّ الفلسطينيّ المعاصر" (2015)، وكتاب "غرافيتي الثورة المصريّة" (2013). من إصداراتها الأدبيّة: "عَنْقاء مُمْكن" (شعر، 2015)؛ و"سكّةُ الطير" (نصوص أدبيّة وصور فوتوغرافيّة بالاشتراك مع الفنّان المصريّ عادل واسيلي، 2012).