الإغفاءة الكبيرة لمسرح الاحتجاج الإسرائيلي/ أنطوان شلحت

في أواخر شهر آب/ أغسطس 2004 صادفت الذكرى السنوية الخامسة لوفاة المسرحي الاسرائيلي "حانوخ ليفين" (1942- 1999)، الذي ما فتىء يشغل حيّزه المخصوص في المشهد الثقافي الاسرائيلي كواحد من أهم المسرحيين العبريين المعاصرين بفضل أعماله الساخرة الإحتجاجية منذ بواكيرها ("أنت، أنا والحرب القادمة" و"ملكة الحمّام").

وفي رأي الناقد المسرحي "ميخائيل هندلزلتس" ("هآرتس"، 19/8/2004) فإن من الواضح تمامًا أن إبداع "ليفين" المسرحي، وبالأخص أعماله الاحتجاجية الساخرة، قد ترك بصمات عميقة في المجتمع الاسرائيلي. ففي جميع كتاباته، الساخرة والدرامية، شخّص هذا المجتمع ووصفه في تفاصيله الدقيقة، على ما احتوته تلك التفاصيل من فظاظة وانغلاق وعنف عام وخاص، ومن جور ونهم وانعدام تسامح ووحشية. وكتب عن أشخاص يستمرئون الاستعلاء ويتلذذون بإلحاق الأذى، لكون جبلتهم متشكلة من هذه الطينة، ويعشقون تضليل محاوريهم ومساومتهم من أجل المساومة التي هي بمثابة "مذاق الكينونة". وربما أهم من ذلك كله أنه أماط اللثام عن العوامل الأشد حطة وراء هذه "النوازع البشرية" في مواصفاتها الاسرائيلية، من زاوية شديدة الخصوصية هي عدم مراعاة تخليص الشخوص والمشاهدين عمومًا من "سمة التريث"، المشتهاة لدى الشعوب الطبيعية. وهكذا تتبدى شخوص "ليفين"، وفي خاتمة المطاف شخوص المجتمع الذي شاهدها، بوصفها شخصيات عديمة الحياء، متباهية، بل ومتطوّسة بتلونها وريائها، بمتناقضاتها ونقائصها.

وخلاصة ما يقول به "هندلزلتس"، في ضوء ما تقدم، أن المرء يكاد لا يعثر على وضعية في حياة إسرائيل المعاصرة حتى زماننا الراهن، على المستوى البشري والاجتماعي والسياسي والاقتصادي وغيره، يستحيل إجمالها من خلال جملة مقبوسة عن "ليفين"، في هذا العمل أو ذاك.

أيًا تكن هذه الوضعيات، يتعين أن نشير إلى إثنتين مجردتين منها:

الأولى- وضعية الاكتفاء، التي تسم الاسرائيليين بصورة عامة وتحمل في طياتها قدرًا غير مبرر من التبجّح والتظاهر الفارغ: "لدينا إكتفاء عام وتظاهري غير مفهوم، ذلك لأن الموقف الموضوعي سيء بدون شك"، قال "ليفين" في تصدير مسرحيته "ملكة الحمّام". وأضاف: "بيد أننا مكتفون للغاية لمجرد كوننا معزولين ومساكين ومحاصرين وبؤساء. كلما كنّا أشد بؤسًا وانعزالاً يتصاعد اكتفاؤنا".

الثانية- وضعية الموت ذات "الماركة الاسرائيلية المسجلة"، التي عبّر عنها منذ مسرحيته "أنت، أنا والحرب القادمة" بقوله: "دائمًا، طوال كل السنوات، كنّا ثلاثة/ أنت، أنا والحرب القادمة/ وعندما تأتي الحرب القادمة/ ستظلون ثلاثة/ أنت وصورتي والحرب القادمة".

ما يقوله "هندلزلتس" بشأن العودة المستمرة إلى أعمال "ليفين" لتوصيف وضعيات راهنة ربما يحيل إلى تبرّم خفي من طرفه جراء ضمور أدب الاحتجاج الاسرائيلي في الفترة القليلة الماضية، بحيث كاد العنوان الذي وسم به مقاله حول هذا المسرحي بمناسبة ذكرى وفاته الخامسة، وهو "الإغفاءة الكبيرة"، أن يوحي لقارئه بأنه مع وفاة "ليفين" استغرق مسرح الاحتجاج في غيابة الإغفاءة الأخيرة.

وفي واقع الأمر فإنه منذ فترة ليست قصيرة لاحظ أكثر من ناقد أدبي، فضلا عن "هندلزلتس"، أن أدب الإحتجاج (الساخر تحديداً) يعاني، حتى على ندرته، من حالة إنكفاء ونكوص داخل المشهد الثقافي الإسرائيلي العام.

وهذه الملاحظة جديرة بالإهتمام والتحري. وفي مقدرتنا، زيادة عليها، الإشارة إلى أن هذا الإنكفاء برز، أساساً، صوب ناحيتين:

الأولى- ناحية التنائي عن الغاية التحريضية المباشرة لأدب الإحتجاج، التي تتحقق عبر اقترانها مع تسمية الأشياء بمسمياتها الحقيقية، خصوصاً على مستوى "النصوص الساخنة"، التي تحاول أن تسبر غور ظواهر وقائعية مأخوذة من الواقع الآني السائد.

الثانية- ناحية الإمتثال، أكثر فأكثر، مع مستويات التلقي الشعبوية في ظل مناخات تشيع فيها أجواء ما يسمى بـ "الإتفاق القومي" والتي كان باروميترها الرئيس، ولا يزال حتى الآن، كامناً في إرتفاع أو إنخفاض منسوب حالة الصراع العامة مع الفلسطينيين والعرب.

مهما يكن الأمر فإن تقريراً صحافياً منمقاً في هذا الصدد، كان قد كتبه الناقد "يوسي كلاين"، قبل مدة وجيزة في جريدة "هآرتس"، انتقل من ملاحظة هذا الإنكفاء فحسب إلى محاولة الإحاطة بمسبباته من زاوية هامة ومغايرة- زاوية التحولات التي خضع لها الموقف الفكري للمبدع الإسرائيلي ذاته.

ويشكل تقريره، في الحوصلة الأخيرة لما يحتويه، وثيقة إدانة دامغة لهذا المبدع الذي استحال- بلغة ناقد آخر اقتبس عنه "كلاين" أقوالا على صلة بالموضوع المبحوث - إلى كائن ينطبق عليه توصيف أنه "غير امتثالي"، لكن من ذلك الصنف الممأسس. أي كائن يتظاهر بالوقوف على طرف نقيض مع المؤسسة المهيمنة، غير أنه في الوقت نفسه جزء غير منفصل عنها.

وإذا بدا هذا الكلام طلسمياً بعض الشيء فإن "كلاين" يتطوّع لتفسيره بالكلمات البسيطة التالية:

(...) إن أي مبدع، حتى وإن كان من دعاة النقد الثاقب، لا يتخلى عن إيثار عرض إبداعه أمام الجمهور في ساعات المشاهدة الذروية (من ذروة) للقنوات التلفزيونية التجارية، على أن يركن في خانة زمنية منسيّة ضمن القناة الثامنة (القناة الثقافية الاسرائيلية). غير أن بلوغ الخيار الأول يتطلب ثمناً ما... وقلائل من المبدعين الساخرين هم الذين في مقدرتهم أن يصمدوا في مواجهة الجميع في ظل المدّ الجارف وراء إغراء المتعة في زماننا الراهن.

ولم يكن أمام "كلاين" بُدّ، وهو ينتقد إنكفاء أدب الإحتجاج، بالذات الساخر من جنون الواقع، من أن يقارن بين أداء المبدعين الإسرائيليين المعاصرين في حقل الفنون المشهدية (وفي الأساس المسرح والتلفزيون) وبين الإداء الذي تميز به مبدعون إسرائيليون سابقون في الحقل نفسه، وبالأخص أداء المسرحي الراحل "حانوخ ليفين"، الذي يعتبر علامة فارقة في تطور هذا المضمار من الكتابة الأدبية، كما اسلفت الإشارة.
تلك المقارنة جعلته يتوصل إلى استنتاج مفاده أن إسرائيل الرسمية، بعد نيف وخمسين عاماً على إنشائها، أفلحت في تجويف نفوس مبدعيها من مشاعر القلق أو التوجس حيال تآكل "المبررات الأخلاقية" لأفعالها، وهو ما دفع "ليفين" قبل ثلاثين سنة إلى توجيه سهام نقده الصارم لتلك الأفعال في أعماله الفنية كافة التي طغت عليها سمة الإحتجاج.
وهذا النجاح تمّ بفعل تضافر عوامل عدة، أكثرها أهمية أن المبدعين الاسرائيليين أنفسهم أداروا ظهورهم للرؤى التي اعتبرت أن ثمة دوراً نقدياً لا تسقط الحاجة لأن يضطلع به "الكاتب في مجتمعه"، تحت أية ظروف.
وإن مسلك المبدعين، في تخليهم عن ذلك الدور النقدي، شبيه إلى حد بعيد بمسلك شخص أخفق في اتباع نظام حميّة لتخفيف وزنه الزائد. وعندما أنعم النظر في بطنه ورأى أنها ما زالت منفوخة لم يحاسب نفسه أو يسألها وإنما تعزّى بالقول: هذا أنا. وليس ثمة ما أخجل به، وينبغي قبولي كما أنا، فضلاً عن أنه ما من شيء يمكن فعله أصلاً!
المعنى في هذا الكلام واضح جداً، بل إنه جارح كحدّ السيف: لقد إنساق "المبدعون الإسرائيليون الجدد"- إذا جاز التعبير- وراء سيرورة التدجين التي تشفّرها المؤسسة. وهذا الإنسياق أفضى بهم إلى حال الإنكفاء عن الإحتجاج الحاد على الواقع، وهي الحال التي هم عليها الآن.

ما يتعين علينا ملاحظته، عند هذا الحدّ، أن سيرورة التدجين تتغطى، في تفسير المبدعين الاسرائيليين أنفسهم، كما يلوح من أقوالهم في التحقيق الصحفي، بتسويغات نظرية عن التحولات العظيمة التي فرضها على وجه الخصوص تطور تقنيات التلفزيون - تلك العلبة الصغيرة التي قلبت الحياة السياسية والإجتماعية وقد تكون ألزمتها بإيقاع خاص. فإن هذه التحولات جعلت المبدع خاضعاً، أكثر فأكثر، إلى متطلبات "الريتينغ" (نسبة المشاهدة) وبالتالي جعلته أكثر ارتباطاً وتأثراً بما "يرغب" المتلقي في أن يراه ويسمعه، حسبما تكلم أكثر من صاحب شأن في التقرير ذاته.

ومع عدم التقليل من أهمية هذه التحولات ومتضمناتها فإن الإستئناف على مثل هذا الإدعاء الباطل، الذي يجعل المبدع أسير رغبة المتلقي وتوقعاته، يظل متيسراً، قبل أي شيء، من حقيقة ما زالت صائبة وهي أن المسرح قبل ثورة التلفزيون كان منوطاً أيضاً بالمتلقي لا أقلّ من الشاشة الصغيرة، إن لم يكن حتى أكثر، بحكم العلاقة المباشرة وأحيانًا الأفقية بين الطرفين.
وعلى رغم ذلك تظهر التجربة الإسرائيلية أن مسرحياً مثل "ليفين" لم يأكله الخوف أو الرهبة، منذ بداية إبداعه، من مواجهة الجمهور في رغباته وتوقعاته. وقد فعل ذلك بأكثر الأشكال حدّة واستفزازاً، وهو شكل اعتباره (أي اعتبار الجمهور) مسؤولاً، لا أدنى مرتبة من القادة السياسيين أنفسهم، عن الويلات السياسية والإجتماعية وغيرها من مترتبات "حروب إسرائيل" وسياستها العامة.
تنمذج على هذا الأمر، أكثر شيء، مسرحية "ليفين" الساخرة "ملكة الحمّام" التي عرضت إبان ما عرف بإسم "حرب الإستنزاف" بعيد أجواء "الزهو القومي" التي أعقبت حرب 1967، وفيها ذبح الكاتب قطيعاً كاملاً من "بقرات مقدّسة" جرى تحت شعار "الأمن" التقليدي تعليق الرواية الإسرائيلية الرسمية حول "الشعب والأرض والدولة" على قرونها.
وربما تكون أغنية "حين تقف بجانب قبري، يا والدي العزيز" المثال الساطع على كيفية مواجهة الجمهور في رغباته وتوقعاته في تلك السنوات التي كان فيها الصمت على سياسة الدولة أشبه بـ "الفريضة المقدسة".

تقول كلمات الأغنية:

"أبي العزيز،
حين تقف بجانب قبري
عجوزاً ومتعباً ووحيداً للغاية،
وحين ترى كيف يدفنون جسدي في التراب
بينما تقف فوقي، يا أبي،
لا تقف عندئذٍ بإعتزاز كبير
ولا ترفع هامتك، يا أبي،
أصبحنا الآن لحماً في مواجهة لحم
وهذا هو وقت البكاء يا أبي.
إذاًّ دع عينيك تبكيان عنّي
ولا تصمت إحتراماً لي
فالشيء الذي كان أكثر أهمية من الاحترام
ملقىُّ الآن تحت رجليك، يا أبي.
لا تقل إنك قدمت تضحية،
لأن الذي ضحّى هو أنا
ولا تتفوه بالكلمات السامية
لأنني أصبحت منخفضاً جداً يا أبي.
حين تقف بجانب قبري، يا أبي العزيز،
عجوزاً ومتعباً ووحيداً للغاية
وحين ترى كيف يدفنون جسدي في التراب
أطلب مني عندئذٍ الصفح، يا أبي".

مع ذلك فإنه بأخذنا للتحليل السالف، حول التحولات العظيمة الناجمة خصوصاً عن ثورة التلفزيون، في الإعتبار نضع إصبعنا على شيء مهم ينبغي استخلاصه، وهو أن من يملك الإعلام المرئي يتحكم تالياً بمفصل حيوي للغاية من مفاصل الحياة السياسية والثقافية.
كما أنه يتحكم بوسائل تسهم، إلى حد بعيد، في تشكيل الرأي العام الذي تستظل الحكومة والدولة عموماً بظلّه.
ولئن كانت هذه الخلاصة تنطبق على التلفزيون الإسرائيلي الحكومي الرسمي (القناة الأولى) بشكل شبه تام، فإنها في العمق تنطبق أيضاً، وإن بصورة متفاوتة، على التلفزيون التجاري، رغم ما يحاط به من هالات الإدعاء المكرور بشأن الحياد والموضوعية والإستقلالية.
وقد تزامن الحديث في هذا الموضوع مع صدور كتاب جديد للباحث "نوعم يورن" يحمل عنوان "القناة التلفزيونية الثانية، الرسمية الجديدة" يتناول فيه، بالنقد والتشريح، مختلف الآليات التي تجعل جميع السبل سالكة أمام جعل هذه القناة التلفزيونية التجارية في متناول أيدي "صانعي القرار الإسرائيلي" لتحقيق المزيد من هيمنة إغراءات المتعة على حساب فتنة المعرفة والتفكير العقلاني.
بكلمات أخرى فإن الدولة، بواسطة تلك الآليات، لا تنفك تطالب الناس (وبكلمات الناقد "يتسحاق لاؤور" لا تنفك "تعيد إنتاج رعاياها") بأن يكونوا ما هم ليسوا عليه في جميع المجالات المرتبطة بـ "القضايا الحساسة"، قومياً وأمنياً.
ويميل بعض الدارسين للثقافة الإسرائيلية إلى الإعتقاد بأن "إعادة الإنتاج" السالفة، التي بدأت في الماضي الذي كان مشحوناً بالأيديولوجيا من ألفه إلى يائه، لا تزال مستمرة في الحاضر. وعليه فإن "حانوخ ليفين" كان في زمانه استثناءً لا أكثر، وهذا ما ظلّه حتى رحيله.
ويتسلح أصحاب هذا الإعتقاد بإثباتات وقرائن قوية. لكن ذلك لا يمنع القول إنه (ليفين) من صنف الإستثناء الذي يثقب القاعدة المشار إليها، موازياً ومناقضاً لحالات استثنائية أخرى لا تصب في مصلحة التمرّد على القاعدة. ومثل هذا الصنف من الإستثناء تفتقر إليه الكتابة الأدبية الإحتجاجية في إسرائيل الآن، حسبما يمكن إيجاز ما ورد في مقالة "كلاين".
والسؤال: هل يمكن إرجاع ذلك إلى مبلغ تحصّن الأشياء التي اعتبرتها الدولة أشبه بالبديهيات، المفهومة ضمناً، الخاضعة لقانون المسكوت عنه، في النصّ الأدبي الإسرائيلي؟.
يبدو أن هذا هو الإحتمال الأقوى.
ويظل في مقدمة تلك الأشياء المفهومة ضمناً في ذلك النص، كما في النصوص الأدبية للأطراف القاهرة عموماً، الإستبطان العميق من لدن المبدع ذاته بأن الحق في ممارسة ما يفعله - أياًّ كان- غير ناجم عن القوة وإنما عن عدالة الموقف، ما يحيل على أن سؤال العدل ما زال السؤال المؤجل أو المسكوت عنه في الكتابة الأدبية الإسرائيلية.

ولقد سخر "حانوخ ليفين" من الإفراط الإسرائيلي في التظاهر بالعدالة الذي يفرخ استقامة متوهمة، ضمن مشهد "جلسة الحكومة" الذي تظهر فيه رئيسة الحكومة (غولدا مائير) تخاطب "الجيران العرب" بقولها: "حاولت كثيراً ولم أجد في نفسي أية نقيصة تذكر. طوال 71 سنة وأنا أتفحص نفسي وأكتشف أن لديّ استقامة لا مثيل لها. وكل يوم يفاجئني هذا الإكتشاف من جديد. مستقيمة، مستقيمة، ومرة أخرى عادلة ومستقيمة. أقول لنفسي: "لا تعدلي يوماً واحداً، فالانسان من لحم ودم، ويجوز له أن يخطىء مرة واحدة. وهذا أمر طبيعي". لكن لا. أنهض في الصباح وهوب، فإذا بي عادلة ومستقيمة! وفي الغداة أنهض في الصباح وهوب! فإذا أنا عادلة ومستقيمة مرة أخرى!".
وهذا هو منطق قادة إسرائيل المستمر إلى الآن.

لكن الأهم أن هذا الكاتب، خلافاً لما هو حاصل الآن، لم يقف عند تخوم تسفيه منطق القادة الذين لا قبل لهم، من قبل ومن بعد، بممارسة ما يتضاد معه، وإنما صوّب سهام سخريته السوداء المعهودة نحو الجمهور في إحدى الأغنيات التي حملت عنوان "جماعة بسيدر" (على ما يرام)، وتقول كلماتها:

في غمرة الليل، حيث لا رقيب،
وعلى ضوء القمر الشاحب،
تخرج جماعة "بسيدر" إلى البستان
لتضرط عن نفسها بإكتفاء ذاتي
بين تيجان الزهور

(لازمة):
نحن جماعة "بسيدر"،
جماعة "بسيدر" تماماً،
جيل يمضي وجيل يأتي
ونحن واقفون إلى الأبد

نحن جماعة "بسيدر"
جماعة "بسيدر" تماماً،
إصبع في القفا وأغنية في الحلق،
لأنه جيد ومنتن ودافىء هناك.

مع طلوع الفجر قبل أن ينبلج النور،
يظهر ملاك صغير،
يقفز بخفّة من شخص إلى آخر،
ينقف بعصا طويلة جميع الخصيات
مؤدياً بذلك تحية الصباح

(لازمة)

لا أعرف إسم الملاك
ولا ما هو عرض جناحيه،
لكنني أعرف جيداً جداً
كيف أضرط عن نفسي باكتفاء ذاتي
بين تيجان الزهور.

(لازمة)