المسرحيّ بشّار مرقص: شعوري بالتهديد الشخصيّ ما يدفعني للإنتاج

المخرج والكاتب المسرحيّ بشّار مرقص

 

ريح القلق الّتي يقف عليها المبدعون، يبدو أنّها عاصفة جدًّا تحت قدمَي المخرج والكاتب المسرحيّ بشّار مرقص؛ ففي نظرة سريعة إلى الأعمال الأخيرة، الّتي كتبها وأخرجها في إطار "مسرح خشبة" في حيفا، الّذي أسّسه وزملاءه في "أنسمبل خشبة"، نلحظ بحثًا وتنقيبًا شرسين عن ثيمات جديدة من جهة، وعن الأدوات واللغات لمسرحيّة جديدة من جهة أخرى، كأنّ ذلك ما يبقيه على قيد الحياة والتجدّد، وبكونه مسرحيًّا؛ يبحث بشّار - كما يقول - عن المناطق الخطرة الّتي تدفع به نحو التطوير، ولعلّ الأمان يجعله ساكنًا أو مرواحًا لمكانه.

شاهدنا أعمالًا دراميّة مثل "سنة الثلجة"، وأخرى "عبثيّة" كمشروع المسرحيّة القصيرة المصوّرة قبل تأسيس "مسرح خشبة". شاهدنا أعمالًا أخرى كوميديّة ساخرة مثل "الكباريه"، الّذي حقّق نجاحًا منقطع النظير. وأخيرًا انكشفت عيوننا على عمل لافت جدًّا، هو العمل المسرحيّ الراقص "لعنات حديثة"، وقد أنجزه مرقص مع الراقصة سماء واكيم، عمل يتناول الجسد غرضًا سياسيًّا، ويسأل من خلال منظومة حركيّة شاعريّة وفلسفيّة أسئلة حول حقّ الجسد، المسحوق تحت منظومة سلطويّة، في أن يدمّر نفسه من أجل أن يتحرّر. إنّ المستوى الفكريّ والبصريّ والحركيّ والإخراجيّ، الّذي نُفّذ فيه العمل كان مثار فضول لإجراء هذا اللقاء، الّذي تفرّع صوب روافد أخرى في العمل المسرحيّ.   

أجرت فُسْحَة - ثقافيّة فلسطينيّة هذا الحوار مع بشّار.

 

فُسْحَة: حدّثنا عن تجربتك في "لعنات حديثة"، لا سيّما أنّها تجربتك الأولى في المسرح الراقص!

بشّار: صحيح أنّ "لعنات حديثة" هو المسرح الراقص الأوّل الّذي أخرجه، إلّا أنّ الحركة على المسرح، حركة الجسد على المسرح طالما أشغلتني. أميل إلى المسرح المعتمد على اللغة المسرحيّة، أكثر من اعتماده على اللغة المكتوبة والمنطوقة، تلك اللغة تُخلق على الخشبة وتنتهي فيها، ولا وجود لها خارجها. دائمًا كنت أشعر بأنّ اللغة المكتوبة "النصّ"، تتحوّل في كثير من الأحيان إلى قفص.

 

من العمل المسرحيّ "الكباريه" (2018): فرج سليمان، زيوار بهلول شادن قنبورة

 

أؤمن بأنّ لدى المسرح قدرة في خلق لغة، منزوعة من كلّ سياق يرتبط بالمشاهد وأفكاره وثقافته، لغة تحرّك حوارًا ذا عمق، يجعلها تتجاوز العلامات والرموز والمعاني الناجزة. من خلال هذه اللغة، بإمكانك أن تبني خطابًا مسرحيًّا، لا يعود يرتكز على خلفيّة المشاهد ولغته وثقافته المحدّدة. طالما كان ذلك بالنسبة إليّ موضوع بحث دائم؛ لذلك لم يأتِ اهتمامي بالخوض في تجربة المسرح الراقص من فراغ. نتحدّث عن مسرحيّة راقصة وليس عرضًا راقصًا، تلك المعتمدة على اللغة الّتي يصنعها الجسد. هو موضوع يتأتّى من بحث أوسع، يرى في لحظة اللقاء/ لحظة الوجود على الخشبة، ما هو أكثر اتّساعًا من اللغة، وهو ما يمنحنا هامش حرّيّة نكون قادرين فيها على كسر القوانين، وخلق مساحات جديدة غير متوقّعة.

 

فُسْحَة: صف لنا اللحظة، الّتي تشعر فيها بأنّ التناغم قد حدث بين الفكرة/ القصّة والحركة الّتي تعتمد على لغة تجريديّة وتعبيريّة، كيف تتجسّد الأولى في الثانية؟

بشّار: إنّ الفرق في استخدام أيّ نوع أو لغة مسرحيّة، لا تصنعه القصّة المراد روايتها، وبكلمات أخرى، أرى أنّ من حقّ كلّ مسرحيّ أو فنّان، أن يختار قصّته والطريقة الّتي يرغب فيها أن يسرد هذه القصّة، لكنّ ما يصنع الفرق بين كلّ عمل وآخر، هو "كيف" نحكي هذه القصّة، فعندما تحدّثت سالفًا عن اللغة المسرحيّة، أكون قاصدًا بالتحديد الكيفيّة الّتي نختارها لسرد القصّة على الخشبة. بمنأى عن حجم القصّة وفحواها، بمنأى عن وجودها أصلًا، يظلّ هذا هو "الملعب" المسرحيّ؛ من أيّ منظار أرى القصّة، أيّ معجم لغويّ أختار في قولها، أيّ معجم لغويّ سيُبنى في مسار سردها...

 

من العمل المسرحيّ "لعنات حديثة" (2018): فادي زمرّد وسماء واكيم

 

عملت مع الراقصة سماء واكيم وطاقم "لعنات حديثة"، منطلقين من سؤال بحث سيسير في مسار تطوّر كبير لديّ. انشغل السؤال في علاقة الجسد بالمنظومة، عن ماهيّة الجسد داخلها وداخل سلطة قمعيّة؛ سلطة تستحوذ على كلّ ما يُنتجه هذا الجسد. هذا يضعنا في حقل وسيع، بالذات في المسرح الراقص؛ لأنّ المكوّن الأساسيّ في سرد القصّة هو الجسد؛ موضوع السؤال... بدأ البحث من هناك، والنتيجة عبارة عن قصّة تسعى إلى التعامل مع الجسد، سياسيًّا وفلسفيًّا، من خلال الحدث البسيط، الّذي يشعرك بأنّ المسألة لا تنتهي عنده، وكأنّ معناها يمتدّ دائمًا إلى خارجه، ويتطلّب ذلك - على المستوى الدراماتورجيّ - فجوات في القصّة وأحداثها، هذه الفجوات الّتي بإمكاننا "التنازل" عنها هي الّتي تتيح للمشاهد إمكانيّة إطلاق خياله. إنّه سؤال مثير خلال العمل، متى تُظهر؟ ومتى تُخفي؟ أين هي هذه الفجوات بالضبط؟

 

فُسْحَة: هل تتبنّى طريقة البحث طريقةً مؤقّتة لها إطارها الزمنيّ؟ لِمَ تثير عندك هذا الاهتمام؟ وهل ترغب أحيانًا في كتابة نصوص مسرحيّة دون بحث مسبق؟

بشّار: لم يوجد أيّ نصّ مسرحيّ في تاريخ المسرح دون بحث، حتّى لو كان نصًّا بالغ الفرديّة؛ أقصد مثلًا أنّ شكسبير حين عرج على الميثولوجيا كان قد بحث فيها. إنّ التجربة الّتي أحاول أن أخوضها لا تعتمد على البحث طريقًا، بل على الكتابة على الخشبة، في قاعة المسرح.

أعتقد أنّ عمليّة البحث قد ترافق أيّ مبدع؛ بغضّ النظر عن مجاله الحيويّ، أنا شخصيًّا اخترت ألّا أكتب فردًا، وهذا ليس خيارًا جديدًا على من عملوا في المسرح؛ فالفرق بين الكتابة الأدبيّة والكتابة المسرحيّة - في نهاية المطاف – يكمن في هدف الكتابة؛ في الكتابة المسرحيّة أنت تكتب الصورة، الفضاء، تكتب الأشخاص، تكتب العالم. أؤمن بأنّ الطريقة الصحّيّة - بالنسبة إليّ على الأقلّ - في الكتابة، هي "الكتابة للخشبة على الخشبة". أعتقد أنّ النصوص الخالدة الّتي تعيش معنا حتّى اللحظة، كُتب أجزاء منها على الخشبة، على الرغم من وجود كتّاب أفراد عظماء وراءها، فشكسبير كان يكتب ويجرّب ما كتب مع الممثّلين، ثمّ يعاود الكتابة، وهكذا دواليك.

 

من العمل المسرحيّ "أماكن أخرى" (2016): رائدة غزالة، خلود طنّوس، شادن قنبورة

 

أحد شروط الكتابة المسرحيّة - في تصوّري - أن تكون الكتابة ذات قدرة على خلق التوازن بين الفرديّ والجمعيّ، ولا أشكّ في أنّ أجمل ما يحدث على المسرح هو الّذي نكتبه، دون أن نكتبه على الورق، ذاك الّذي يعيشه ويُعيّشه الممثّل، دون أن يكون مرئيًّا ومحسوسًا بالكلمة، وهذا ما لا يحدث إلّا بحدوث "اللقاء".

 

فُسْحَة: هل يشغلكم في "خشبة"، أو يشغلك شخصيًّا، التوازن بين الثقافة الشعبيّة الجماهيريّة، وحقّكم – كونكم فنّانين - في التجريب وتقديم الأعمال بحرّيّة فنّيّة عالية؟

بشّار: بعد بحث معيّن في هذا السؤال؛ توصّلت إلى إدراك أهمّيّة طرح سؤال آخر في البداية، قبل الإجابة عن هذا السؤال، ألا وهو: ما الشيء الّذي يدفعني إلى العمل على هذه المسرحيّة؟ يبدو هذا السؤال بديهيًّا، لكنّه - وللمفارقة - يرجعنا إلى التفكّر في المعنى الحقيقيّ للمسرح. أنت ببساطة تنجز عملًا مسرحيًّا لتقول للناس: "في هذا اليوم، في هذه الساعة، أدعوكم لأتحدّث إليكم". نحن نعمل من أجل هذا اللقاء، هي دعوة عليها أن تكون شديدة الدقّة، من حيث مضمونها، ومن حيث الأطراف الّذين تعمل على دعوتهم، أنا أتخيّل من يكونون... هذا التخيّل يجعل من جميع الأسئلة الأخرى المرتبطة بـ "الجانِر"، واللغة، والأدوات، أكثر سهولة، وهذه الأسئلة تصير ثانويّة بعد الإجابة عن سؤال: "لماذا أريد لهؤلاء الأشخاص أن يكونوا معي، في هذه الغرفة المغلقة؟".

 

من العمل المسرحيّ "هشّ" (2016): هنري أندراوس

 

ثمّ إنّ مسألة البحث الّتي تحدّثنا عنها، تسهم في الإجابة عن هذه الأسئلة؛ فالبحث ينطلق من السبب، لا من فكرة العمل. أعطيك مثالًا: لم نعلم أنّنا سنصل إلى عمل "الكباريه" في البداية؛ أردنا أن نصنع عملًا يُطلق صرخة أشخاص غير مرئيّين، ويتحدّث إلى جمهور حيفا والجمهور المحلّيّ؛ للمفاجأة، ثمّة هامش من الحرّيّة في عمل المسرحيّة، في اللحظة الّتي تكون الثيمة محدّدة جدًّا؛ لحظة تحديد أسئلة العمل "المحلّيّة" وجمهوره، صارت الأسئلة الفنّيّة هي الأجوبة؛ هذا ما أحاول ويحاول "مسرح خشبة" فعله. عند تحديد جمهور أوسع، وأهداف تأخذ منحًى "كونيًّا" - إن جاز التعبير - يتّخذ العمل بُعدًا تجريديًّا، وتصير لغته البصريّة والمسرحيّة أكثر انفتاحًا، ومفتوحًا على التأويل. إنّ هذا لا يعني - على سبيل المثال لا الحصر - أنّه لا يمكن عرض "الكباريه" أمام جمهور أجنبيّ، لكنّ أسئلته - في النهاية - موجّهة عند لقائها بالجمهور، إلى الجمهور المحلّيّ.

 

فُسْحَة: نستطيع القول إنّ "الكباريه" هو العرض الّذي جلب أكبر عدد من الجمهور إلى "مسرح خشبة"؛ ما السرّ في رأيك؟ هل أراد الناس عملًا يتحدّث إليهم مباشرة؟ هل أرادوا الضحك؟ الجرأة؟

بشّار: المسألة تسويقيّة أيضًا، إن كان الهدف في النهاية لقاء أكبر عدد من المشاهدين المحلّيّين، فإنّه بالضرورة سيتحكّم في اللغة التسويقيّة؛ فاللغة المناسبة والتسويق المناسب سيجدان ثمارًا في كمّ الجمهور. قصدنا الوصول إلى هذا الجمهور، وقصدنا أن نجلبه إلى المسرح، وأن نصرخ في وجهه/ وجهنا، قصدنا نقدًا دون أن نترك أثرًا سلبيًّا في المشاهد. لم نرد في أيّ حال من الأحوال، أن تصمّ هذه الصرخة آذان مَنْ لديه نقاش مع طروحاتنا، بل على العكس، أن تفتح أبوابًا للتفكير. ارتكز العمل على بناء معادلة بسيطة، وهي أن تغمر الجمهور بالمتعة؛ وبذلك تعمل على كسر الحواجز معه، ثمّ القابليّة لتقبّل هذا النقد.

 

 

من العمل المسرحيّ "شرق أوسط جديد" (2015): هنري أندراوس وآمال قيس

 

فُسْحَة: عند تأسيس "مسرح خشبة"، كان أحد أهدافه إيجاد أدوات مسرحيّة جديدة ومختلفة؛ هل كان تنوّع الأعمال المسرحيّة الّتي عملت عليها، مدخلًا لإيجاد هذه الأدوات؟ وأيّ أدوات لَمّا تجرّب بعدُ بالنسبة إليك؟

بشّار: أجيب عن سؤالك بحذر عالٍ، نحن نكتسب الأدوات ونطوّرها على الدوام، نحن نعتقد في كلّ عمل، أنّنا أحرزنا شيئًا بالإمساك في هذه الأدوات، لكنّ ذلك وهم. هذه الأدوات قابلة للنسيان وهي سائلة، تجيء ثمّ تعود، هي ليست ثابتة! هذا هو المجال الحيويّ الأساسيّ في العمل المسرحيّ، نحن نبحث باستمرار عن هذه الأدوات، ليس ثمّة ما نقوله، جميع الثيمات طُرقت أبوابها؛ السؤال يكمن في الطريقة الّتي تختارها، والمنظور الّذي تحدّده من أجل سرد قصّتك. هذا الخيار يتضمّن أيضًا اختيار الأدوات وابتكارها. ما أسعى إلى فعله، وأنا محظوظ لوجود فرصة "كمسرح خشبة"، أن يأخذ المشروع حيّزًا زمنيًّا رحبًا، ليس على المشروع أن يبدأ وينتهي بسرعة، ولا على النتيجة؛ نتيجة بحثك وتنقيبك وتطويرك لنفسك، أن تكون سريعة، إن كانت كذلك، فستعمل بأدوات تبدو آمنة وواضحة؛ وهذا أسهل ما في الأمر. إنّ الاكتشاف والتطوير لا يتأتّى من العمل في المناطق الآمنة؛ فطبيعتنا البشريّة تميل إلى هذه المناطق وتتجنّب المغامرة؛ وعلى ذاك فإنّ ما يميّز الصيرورة الطويلة في العمل المسرحيّ، أنّها تتيح لنا هامشًا للضياع، والبحث عن المناطق الجديدة وغير الآمنة.

 

فُسْحَة: أنت تعرض في مسارح خارج فلسطين وتعمل معها؛ هل يشكّل ذلك بالنسبة إليك طموحات جغرافيّة ثقافيّة في المسرح؟ هل تضع أمام عينيك أهدافًا شخصيّة وطموحات توصلك هنا أو هناك؟

بشّار: لا أظنّ أنّ التفكير بهذه الطريقة أمر صحّيّ للفنّان، لا أراقب نفسي على الخريطة العالميّة. موضوع الطموح أو الأهداف المستقبليّة ليس ما يشغلني، إنّ الأمر الّذي يشتغل كمحرّك ومحفّز للعمل بالنسبة إليّ، أن أشعر بأنّ هذا الموضوع أو ذاك، يشبه توجيه سكّين على رقبتي، وفي اللحظة الّتي أشعر فيها بتهديد شخصيّ؛ فذاك سيكون محرّكي الأساسيّ تجاه العمل. لا أحترم الأعمال الّتي يضع فيها خالقها نفسه في مكان آمن؛ النتيجة - عندئذٍ - ستُظهر عملًا سطحيًّا، أو عملًا موجّهًا سياسيًّا أو فكريًّا؛ سيكون الجمهور، في تلك اللحظة، في مكان آمن هو الآخر.

 

طاقم "أنسمبل خشبة"

 

فُسْحَة: كيف تؤثّر عمليّة الكتابة الجماعيّة في عملك مع الممثّلين؟ وأيّهما يثيرك أكثر، تكرار العمل مع الممثّلين أنفسهم؛ وبهذا يكون التحدّي أكبر في كيفيّة إخراج شخصيّات جديدة منهم، أم العمل مع ممثّلين لأوّل مرّة؟

بشّار: اكتشفت مع الوقت أنّي أحبّ الممثّلين، وتمتّعني علاقتي بهم. من باب شخصيّ، أنا درست التمثيل كي أطوّر نفسي مخرجًا، أشعر بأنّ لديّ القدرة على حبّهم والتعامل معهم. بالنسبة إلى سؤالك، من جانب معيّن، فثمّة إثارة في العمل مع الممثّلين الّذين اعتدت العمل معهم سنوات، هؤلاء أشخاص بُنيت بهم علاقات شخصيّة على مرّ السنين، تتعدّى علاقة المخرج بالممثّل. هذا يتيح للطرفين إمكانيّة فهم أسئلة الآخر وطرائقه في العمل؛ يصبح ساعتئذٍ الشرط الأساسيّ في العمل إيجاد الجديد.

من جانب آخر، ثمّة متعة كذلك في العمل مع ممثّلين لأوّل مرّة، كأنّك معهم تفكّر من جديد في صياغة طريقة تفكيرك ووضوحها. ما يجعلني أختار العمل مع ممثّل أو ممثّلة مرّة أخرى، قدرتنا على كسر الأدوات الواضحة في العمل معًا، أحبّ الممثّلين الّذين يختارون أن يكونوا شركاء في العمل، في كلّ مراحله؛ فيسألون أسئلة ترتبط بالبحث والإخراج والتمثيل والكتابة؛ ببساطة، أولئك الّذين يرغبون في صناعة المسرحيّة وليس الدور.

 

 

أسماء عزايزة

 

شاعرة وصحافيّة. حاصلة على البكالوريوس في الصحافة والأدب الإنجليزيّ من جامعة حيفا. لها مجموعتان شعريّتان، "ليوا" (2010)، الحاصلة على جائزة الكاتب الشابّ - حقل الشعر، من مؤسّسة عبد المحسن القطّان، و"كما ولدتني اللدّيّة" (2015). تشارك في أنطولوجيّات ومهرجانات شعريّة في العالم. تُرجمت قصائدها إلى لغات عدّة، مثل الإنجليزيّة والألمانيّة والفارسيّة. عملت لسنوات في الصحافة المكتوبة وفي التلفزة. تدير حاليًّا "فناء الشعر"، وهي مبادرة مستقلّة أسّستها عام 2017. كما تعمل كاتبة مقالات ومديرة فنّيّة لمتجر فتّوش للكتب والفنون، وبار وجاليري فتّوش. 

 

 

تعليقات Facebook