مربّع كمال بُلّاطة: رحلة إلى المكان الرحميّ

خاصّ فُسْحَة - ثقافيّة فلسطينيّة

"فلربّما كان لا بدّ للفنّان المنفيّ عن مسقط رأسه، والّذي وجد في اللوحة التجريديّة مسكنه، أن يتشبّث بالشكل المربّع ويسعى لسبره، طالما استحضر هذا الشكل الهندسيّ ثبات الأرض في تراث أسلافه، كما كان بالنسبة إليهم رمز الجهات الأربع للمكان"[1].

بهذه الكلمات يختم كمال بُلّاطة (1942 – 2019)، في كتابه "استحضار المكان"، حديثه عن تجربته الفنّيّة؛ فـ "المكان" المُفردة الّتي تمثّل كلمة السرّ - المفتاح، للدخول إلى عوالم الفنّان الإبداعيّة، سواء البصريّة منها أو الكتابيّة البحثيّة. ولأنّ هذا المقال في فُسْحَة - ثقافيّة فلسطينيّة يـأتي استعادة لمسيرته في حضرة غيابه؛ فإنّه لا بدّ من الحديث حول العالمَين عند بُلّاطة: الكتابيّ والبصريّ، اللّذَيْن لم ينفصلا لديه، في مختلف مراحل مسيرته الإبداعيّة.  

"استحضار المكان"

نُشر للفنّان الراحل بُلّاطة، العديد من الأبحاث والمقالات النقديّة في الفنّ الفلسطينيّ، إضافة إلى أبحاثه في الفنّ الإسلاميّ، غير أنّ كتابه "استحضار المكان" يُعَدّ - بلا شكّ - واحدًا من أمّهات الكتب القليلة في الفنّ الفلسطينيّ المعاصر وتاريخه الحديث. لقد فرضت النكبة واقعًا، جعل من مهمّة البحث عن تجارب الفنّانين الفلسطينيّين وتوثيقها أمرًا في غاية الصعوبة؛ وذلك بسبب اختفاء المراكز المدينيّة الّتي كانت تشكّل البؤر الثقافيّة في فلسطين قبل النكبة، وتقطُّع أوصال الفنّانين وشتاتهم في أقطار عديدة، فلم تكن هذه الكتب لتخرج إلى النور، لولا الجهد الكبير الّذي بذله مؤلّفوها في جمع التجارب التشكيليّة الفلسطينيّة وتوثيقها، وفي وقت لم تكن فيه وسائل الاتّصال بالسهولة والتوافر الّتي هي عليهما اليوم. من هنا تأتي الأهمّيّة التاريخيّة والثقافيّة لكتاب "استحضار المكان"، وكتب كلٌّ من إسماعيل شمّوط، وعزّ الدين المناصرة، ومحمّد خير محظيّة، في الفنّ الفلسطينيّ[2].

جاء كتاب "استحضار المكان" وليد جهد بحثيّ ميدانيّ، قام به الفنّان على مدار العقود الثلاثة الأخيرة من القرن العشرين، وهو عبارة عن دراسة لتطوّر الفنّ التشكيليّ الفلسطينيّ عبر قرن ونصف من الزمان (بين منتصف القرن التاسع عشر وأواخر القرن العشرين). يضمّ الكتاب توثيقًا لثلاثمئة صورة لأعمال فنّيّة لأكثر من مئة فنّان، وتحليلًا لتجارب فنّيّة لنحو خمسين فنّانًا فلسطينيًّا، ويقدّم فيه بُلّاطة قراءات لمكوّنات المكان والإيحاءات، باستحضاره في الفنّ التشكيليّ الفلسطينيّ، ليس بوصفه تمثيلًا لمعالم موقع جغرافيّ ما فحسب؛ إذ يحدّد الكاتب مفهوم "المكان" في دراسته ليشمل كلّ التماهيات التعبيريّة في العمل الفنّيّ، والّتي تُشير إلى هويّة مكان محدّد، أو إلى دلالات الانتماء إليه[3].

القدس: مادّة بصريّة خام

داخل أسوار البلدة القديمة في القدس، تشكّلت الهويّة، الذاكرة الأولى للفنّان كمال بُلّاطة؛ فهناك عاش طفولته وصباه متنقّلًا بين الأحياء والأزقّة، بين اللعب والاكتشاف الطفوليّ في حيّ باب السلسلة (الّذي اتّخذ اسمه من باب السلسلة المُفضي إلى المسجد الأقصى)، والتدرّب في مرسم المصوّر الأيقونوغرافيّ خليل حلبي (1889 – 1964) في حيّ باب الخليل.

كان كلٌّ من الضوء المنبعث من الشقّ في باب السلسلة، والحجر المائل لونه إلى الذهبيّ، ذي الحضور الطاغي في تكوين البلدة القديمة، هما المادّة البصريّة الخام الّتي رسخت في ذاكرة بُلّاطة، لتظلّ موضوع اشتغاله الفنّيّ في مختلف مراحل مسيرته الفنّيّة الطويلة، متنقّلًا بين دول مختلفة في المنفى: "لم أكن أعرف أنّ الضوء سيكون دومًا حاضرًا في عملي، وأنّه سيكون العامل الأساسيّ في أبحاثي أيضًا... والآن بعد كلّ هذه السنوات، حين أسترجع من أين بدأت، وإلى أين وصلت، أجد أنّ للأمر علاقة بشعاع الضوء، ذاك الّذي كنت أراه طفلًا في القدس..."[4].

هكذا كان المكان المقدسيّ، بصفته حيّزًا يزدحم بالتكوينات البصريّة والمعماريّة الدينيّة والأثريّة، الّتي تشهد على تاريخ المدينة العريق، وعلى تعاقب الحضارات عليها، نقطةَ انطلاق الفنّان، وظلّ كذلك مُبتغاه، ليس بصريًّا وفنّيًّا فحسب، بل مكانًا أيضًا؛ إذ أوصى الفنّان بدفنه في مدينته الأمّ. وهكذا تُفهم تجربة الفنّان بُلّاطة بصفتها دائرة نقطة، بدايتها وانتهاؤها القدس.

لقد كانت تجربة الفقد الجمعيّة، الّتي تمثّلت بالنكبة، وتلك الشخصيّة الّتي تمثّلت بحرمان الفنّان من العودة إلى مدينته منذ احتلالها عام 1967[5]، المحفّز الدائم لهذا البحث المعرفيّ - البصريّ الهندسيّ التجريديّ في المكان الرحميّ - المقدسيّ الفلسطينيّ؛ "أفكّر في السبب الّذي يدفعني إلى التركيز على الأشياء الهندسيّة أكثر... ولعلّ السبب في ذلك الحجر الحاضر في القدس... أنا أجد كلّ العلاقات الفنّيّة متمثّلة وموجودة في العلاقات الهندسيّة، وأتخيّل أنّ للأمر علاقة بطفولتي المقدسيّة"[6].

الأدب والتراث: مُلهِمان ورافِدان

رفد الأدب الفلسطينيّ والعربيّ المعاصر، والتراث الدينيّ الإسلاميّ والمسيحيّ، الكتابيّ والثقافيّ، الفنّانَ بُلّاطة بالصور المجازيّة والإيحائيّة، خلال مرحلة التشخيص والحروفيّة في مسيرته، حين تزاوجت الأشكال المتخيّلة مع الحروف العربيّة، وتداخلت الرموز الإسلاميّة والمسيحيّة في أعماله، لا بهدف التزيين، أو رغبةً في استعادة بصريّة للتراث البصريّ المسيحيّ والإسلاميّ، بل جاء هذا الاشتغال البصريّ تجسيدًا لجماليّات التمازج والتناغم، بين مكوّنات الثقافة العربيّة والفلسطينيّة، و"لتوأم الثقافة العربيّة" كما يسمّيها الفنّان[7].

وظّف بُلّاطة عناصر من الإرث الثقافيّ والقصص الدينيّ، ليقدّم رؤيته الفنّيّة للهويّة الجمعيّة الفلسطينيّة بعد تجربة الفقد - النكبة؛ فاستعار قصّة النبيّ نوح ليصوّر طواف المكان المفقود على ظهر سفينة، واستلهم من "نشيد الإنشاد" صور الحبّ، في سياق استعادته لصورة الأرض الّتي صاغها شعر المقاومة. وحضرت السيّدة العذراء في أعماله، تمثيلًا للمرأة الفلسطينيّة، واستعار كذلك قصّة النبيّ يونس الّذي صوّره بوضع جنينٍ يلتحف الظلمة في بطن الحوت، ليُشير بها إلى الصامدين في الأرض المحتلّة، مزاوجًا الرسم مع آية قرآنيّة ارتفعت في سماء الليل فوق البحر: {وَلِكُلِّ أُمَّةٍ أَجَلٌ فَإِذَا جَاءَ أَجَلُهُمْ لَا يَسْتَأْخِرُونَ سَاعَةً وَلَا يَسْتَقْدِمُونَ} (الأعراف: 34) [8].

التجريد بالحَرْف

منذ أواخر السبعينات، انتقل بُلّاطة من الاشتغال على الصور المستوحاة من التراث الأدبيّ، غير أنّه يؤكّد أنّ تركه للتشخيص لم يَعنِ قطع العلاقة بهذا التراث وبلغته الأمّ، بل إنّ دخوله عالم التجريد عمّق من صلته بهذه اللغة الّتي أصبحت كما يقول "وكأنّها ملاذه الوحيد في المنفى"[9]. ومنذ مطلع الثمانينات احتلّ الخطّ العربيّ مكانة مركزيّة في بحثه البصريّ، ومنه ولج الفنّان إلى فضاءات التجريد. وقد اختار بُلّاطة النظام الهندسيّ في الخطّ الكوفيّ، الّذي يعتبره أبعد الخطوط عن فعل الكتابة؛ إذ لم تتطوّر قواعد هذا الخطّ وخواصّه التشكيليّة بتأثير من سنّ ريشة الكتابة، بقدر ما تطوّرت بتأثير من الحساب والمسطرة والبيكار[10].

لم تأتِ الحروف الكوفيّة في أعمال بُلّاطة لتقوم بدور زخرفيّ، ولم تكن مجرّد عنصر مُلحَق بالتشكيل يقوم بوظيفة تعريب اللوحة التجريديّة، بل احتلّت بذاتها مكانة التكوين التشكيليّ؛ وذلك بالمزاوجة بين الكلمة وانعكاسها اللونيّ، ليطرح الفنّان من خلال هذا الاشتغال البصريّ على الحروف، الحوارَ بين مضمون النصّ ومكوّنات شكله المرئيّ، ومجالات التداخل والتزاوج بين الشكل والمعنى[11].

المربّع

المربّع هو الوحدة المولّدة لكلّ التكوينات الّتي يقيمها بُلّاطة في أعماله التجريديّة؛ فالتصميم الحروفيّ في أعماله، بتداخلاته الخطّيّة واللونيّة، نشأ استنادًا إلى شبكة تحتيّة من المربّعات الدقيقة، ليتكشّف لفنّاننا في منفاه أنّه ينطلق في أساليب بحثه البصريّ، ممّا اختزنته ذاكرته من فترة صباه في مرسم خليل حلبي وأسلوبِه في التصوير. يقول الفنّان عن تجربته في هذا الصدد: "ومن خلال متعته في عمله التخطيطيّ بالقلم والمسطرة خلال هذه الفترة؛ أخذ بُلّاطة بالتيقّظ إلى أولى الرسوم الّتي حقّقها في صباه على أيدي معلّمه الأيقونوغرافيّ خليل حلبي، الّذي اقتضى أسلوبه في التصوير تشفيفَ الأشكال المرئيّة، بناء على البنية الصلبة لشبكة المربّعات، وإملاء المربّع إثر المربّع، بمختلف التدرّجات اللونيّة للأقلام"[12].

تلاشت الكلمات المرتكزة على المربّع من أعمال بُلّاطة، ليبقى المربّع وحده مادّة اشتغاله البصريّ ومركزه. وفي أواخر الثمانينات، بدأ بشطر هذه الوحدة التشكيليّة إلى أنصاف عموديّة وأفقيّة، وتقسيمها بخطوط قطريّة، بنسب متماثلة حينًا ومتفاوتة حينًا آخر، موظّفًا العلاقات الهندسيّة واللونيّة على حدّ سواء، ومستقيًا فلسفته البصريّة من أبجديّة الرقش الإسلاميّ، ومعتمدًا نسق تبليط فسيفسائيّ يُولَد مختلفًا في كلّ عمل وسلسلة[13]؛ وهكذا كان المربّع بتكويناته الهندسيّة واللونيّة المختلفة، هويّة بُلّاطة التشكيليّة، المسيطرة والغالبة في معارضه ومتواليات أعماله، منذ أواخر الثمانينات حتّى المرحلة الأخيرة، ومن بينها متوالية "سُرّة الأرض" في أواخر التسعينات، ومتوالية "بلقيس" (2013)، وكذلك سلسلة أعمال معرض "وكان النور" (2015).

رحلة صوفيّة

تبدو رحلة بُلّاطة التشكيليّة صوفيّة في بصريّتها ومضمونها؛ فبصريًّا استمدّت هذه الرحلة أساليبها من إرثها الجماليّ العربيّ، المسيحيّ والإسلاميّ، ثمّ ظلّ التجريد - أسلوبًا مميِّزًا للفنّ الإسلاميّ - الهويّة التشكيليّة الغالبة على مسيرة فنّاننا. والتجريد في الفنّ الإسلاميّ يستند إلى فلسفة معرفيّة تدور حول "الوحدة" و"الكثرة"؛ إذ هي تبحث بصريًّا في وحدانيّة الخالق من جهة، وفي تعدّد صور الخلق، وتوالدها اللانهائيّ المختلف في كلّ مرّة وفي كلّ نتيجة بصريّة من جهة أخرى.

على صعيد المضمون اللامنفصل بدوره عن الشكل عند الفنّان، فقد كانت مسيرة بُلّاطة رحلة نحو الذات بامتياز، نحو المكان الرحميّ الأوّل، المقدّس، سُرّة الأرض ومهد الأنبياء، باعتباره ذا مكانة تاريخيّة دينيّة وطنيّة. وهي رحلة وفيّة لمكانها - مربّعها الأوّل، الّذي فقده الفنّان الراحل كمال بُلّاطة، فاستحضره في المنفى وطنًا لونيًّا، وسيرةً تشكيليّة لم تأتِ المعاني المنطوية بين طبقاتها الهندسيّة واللونيّة، والرسائل المتخفّية وراء هذه الطبقات، حول وطنيّتها وقضيّتها وهويّتها، على حساب الفنّ وجماليّاته، بل تحرّت هذه السيرة، وحرصت على أن تظلّ وفيّة للفنّ أيضًا، بصفته عالمًا جماليًّا له لغته الخاصّة وفلسفته.

*****

الإحالات:

[1] كمال بُلّاطة في سياق حديثه حول تجربته الفنّيّة، في كتابه: استحضار المكان: دراسة في الفنّ التشكيليّ الفلسطينيّ المعاصر (تونس: المنظّمة العربيّة للتربية والثقافة والعلوم، 2000)، ص 259.

[2]  هذه الكتب:

- إسماعيل شمّوط، الفنّ التشكيليّ في فلسطين (الكويت: مطابع القبس، 1989).

- محمّد خير محظيّة، التشكيل الفلسطينيّ المعاصر (دمشق: المركز العربيّ للكمبيوتر، 1997).

- عزّ الدين المناصرة، موسوعة الفنّ التشكيليّ الفلسطينيّ في القرن العشرين: قراءات تاريخيّة توثيقيّة نقديّة، مجلّدان (عمّان: دار مجدلاوي للنشر والتوزيع، 2003).

- عزّ الدين المناصرة، الفنّ التشكيليّ الفلسطينيّ (بيروت: منشورات مجلّة فلسطين الثورة، 1975). وهو الكتاب الّذي ضمّنه مناصرة في كتابه اللاحق "موسوعة الفنّ التشكيليّ الفلسطينيّ في القرن العشرين".

[3]  يتعرّض كمال بُلّاطة في الفصل الأوّل من كتابه "استحضار المكان"، إلى تطوّر النتاج التصويريّ في فلسطين، على مدى مئة عام قبل النكبة، والّذي جاء جزءًا من تطوّر الفنّ الحديث في بلاد الشام في تلك الفترة؛ إذ جرى الانتقال بالتدريج من التصوير الأيقونيّ الدينيّ إلى اللوحات الزيتيّة، على يد نخبة من الرسّامين والروّاد الأوائل الّذين يقدّم الكاتب تجاربهم الفنّيّة. يقدّم الفصل الثاني موجزًا للوضع العامّ الّذي أحاط بالفنّانين بعد النكبة مباشرة، في حين تقدّم الفصول الباقية قراءات لتجارب نخبة مختارة من الفنّانين الفلسطينيّين، الّذين ساهموا بأعمالهم في صياغة الهويّة التشكيليّة الفلسطينيّة، خلال النصف الثاني من القرن العشرين. يتّبع الكاتب التصنيف الجغرافيّ في تقسيم الفنّانين موضوع كلّ فصل، ويتعرّض الفصل الثالث إلى تجارب فنّانين من الجيل الأوّل، الّذين هُجّروا من المدن والقرى الفلسطينيّة، وبرزت أعمالهم في العاصمة اللبنانيّة وفي الأقطار العربيّة المجاورة لفلسطين. ويتعرّض الفصل الرابع إلى تجارب نخبة من الفنّانين الفلسطينيّين، الّذين برزوا في الأردنّ، وساهموا في صياغة الفنّ التشكيليّ الأردنيّ، أمّا الفصل الخامس فيتناول تحليل تجارب فنّانين من الضفّة الغربيّة وقطاع غزّة، في حين يتعرّض الفصل السادس إلى التجارب التشكيليّة الفلسطينيّة، الّتي نشأت داخل حدود الكيان الصهيونيّ؛ أي تجارب فنّانين من فلسطينيّي 48، وأخيرًا يقدّم الكاتب في الفصل السابع الأخير، قراءات لتجارب فنّانين برزوا خارج حدود الوطن العربيّ، في أمريكا وأوروبّا واليابان.

[4] يُنظر: ديمة الشكر – محاورة، "كمال بُلّاطة: لولا الفنّ الإسلاميّ لما كان التجريد الغربيّ"، ضفّة ثالثة، 02/11/2015، شوهد في 10/08/2019، في:

https://bit.ly/2KD55vu

[5] عند احتلال القدس الشرقيّة عام 1967، كان الفنّان في زيارة إلى بيروت لإقامة معرض هناك، ولم يُسمح له بالعودة إلى فلسطين، ولم يعد إلى القدس إلّا "زائرًا" بجواز سفر أجنبيّ عام 1984، وقد صوّر المخرج الدنماركيّ رودولف فان دِن بيرغ فيلمًا وثائقيًّا بعنوان "غريب في بيته"، عن عودة الفنّان الناقصة إلى مدينته المحتلّة. يُنظر: يوسف الشايب، "رحيل الفنّان التشكيليّ والناقد والمؤرّخ كمال بُلّاطة ومساعٍ لدفنه في القدس"، الأيّام، 7/08/2019، شوهد في 10/08/2019، في: https://bit.ly/2KIiAKk

[6]  الشكر، "كمال بُلّاطة: لولا الفنّ الإسلاميّ..."، https://bit.ly/2KD55vu

[7]  بُلّاطة، استحضار المكان، ص 254 – 255.

[8]  المرجع نفسه.

[9]  المرجع نفسه.

[10]  المرجع نفسه، ص 255 - 256.

[11]  المرجع نفسه.

[12]  المرجع نفسه، ص 257.

[13]  المرجع نفسه.

كاتبة وفنّانة فلسطينيّة تقيم في القدس. حصلت على الدكتوراه عن أطروحتها: "تمثّلات الهُويّة في الفنّ الفلسطينيّ المعاصر في المناطق المحتلّة عام 1948". نُشر لها العديد من الدراسات والمقالات في الفنون البصريّة والثقافة، من بينها كتاب "تجلّيات الحرْف: جماليّات النصّ في الفنّ الفلسطينيّ المعاصر" (2015)، وكتاب "غرافيتي الثورة المصريّة" (2013). من إصداراتها الأدبيّة: "عَنْقاء مُمْكن" (شعر، 2015)؛ و"سكّةُ الطير" (نصوص أدبيّة وصور فوتوغرافيّة بالاشتراك مع الفنّان المصريّ عادل واسيلي، 2012).