ليلى الشوّا المتعدّدة في نسائها وألوانها

وُلدت ليلى في غزّة عام 1940، من عائلة عريقة معروفة، حيث شغل والدها رشاد الشوّا منصب رئيس البلديّة لسنوات عديدة. لم يكن هذا الرابط العائليّ هو المكوّن الأساسيّ الّذي خطّ سطر حياة الصبيّة الجميلة، إذ بَنت ليلى في مسيرتها الفنّيّة جسورًا وجدانيّة، بدت كنوع من الشهادة البصريّة لما تنتقيه الفنّانة من أشكال ومواضيع بعينيها وبإحساسها، وتريد له البقاء. في مراحلها الأولى استنبطت حلم اليمن السعيد، وبنت منه عوالم متراكبة تشي بروعة المكان، مدن وقصور وجبال حلميّة تنضح بالدفء والجمال. عالم أشبه بالخيال يتناقض كلّيًّا مع يوميّات الواقع المأساويّ الّذي عانت وتعانيه بلادها وأبناء شعبها. هل كان ذلك متعمّدًا للنأي باللاوعي عن أثر جريمة الاحتلال في مكامن الروح؟ في أعمال أخرى مبكّرة أيضًا، جسّدت زخارف وتعاويذ ووجوهًا ورموزًا شرقيّة بُنيت معًا كسجّادة نضرة تنضح بالانتماء إلى المكان؛ مكان له مصدر واحد فقط، إنّه الشرق المليء بالدفء وبالأحلام.

في مجموعة لوحات أخرى، رسمت ليلى أحصنة مُؤسلبة، تذكّر من جهة بالمنمنمات المغوليّة - الفارسيّة، ومن جهة أخرى بالرسوم الشعبيّة الّتي انتشرت وعُرفت في بلاد الشام، وفي المغرب العربيّ أيضًا، مثل قصص عنتر وعبلة وقصص شعبيّة أخرى. في تلك الرسوم تظهر الأحصنة الّتي يركبها أبطال الروايات، كما عُرف في أعمال الفنّان الدمشقيّ الشعبيّ أبي صبحي التيناوي، الّذي لمع أكثر من غيره بين أسماء فنّاني هذا النوع من الفنّ. في أعمال ليلى نرى الأحصنة المزخرفة وحيدة، وأحيانًا نراها في عمق اللوحة خلف نساء محجّبات، وكأنّ ليلى تصوّر النقيضين معًا: الحرّيّة والانغلاق.

لعلّ السهم الأوّل الّذي أطلقته ليلى، وفيه تتّضح ملامح توجّهاتها الفنّيّة الحداثيّة، هي مجموعة «الشاشة الحريريّة» الّتي استخدمت فيها كمادّة أساسيّة صورًا لجدران غزّة الانتفاضة في عام 1992، التقطتها بعدسة كاميرتها ثمّ نسجت بداخلها أشكالًا وظلالًا متنوّعة...

تلك العوالم البعيدة الّتي تبدو مختلفة عن الشكل المهيمن على الفنّ الفلسطينيّ، وقت إنتاجها في السبعينات، طرحت التساؤل حول الهويّة والانتماء في مشروع ليلى الفنّيّ. لم تكترث ليلى كثيرًا بتلك التساؤلات، أو بالأحرى الانتقادات المسطّحة؛ لأنّ ليلى في أعماقها كانت حبلى برؤيا فنّيّة مختلفة، من حيث انتماؤها الإنسانيّ والوجوديّ العميق، واستطاعت أن تترك له الوقت الملائم للحضور، إنّه ما تأكّد بوضوح في مراحل أعمالها الطليعيّة اللاحقة.

سؤال الهويّة

لعلّ السهم الأوّل الّذي أطلقته ليلى، وفيه تتّضح ملامح توجّهاتها الفنّيّة الحداثيّة، هي مجموعة «الشاشة الحريريّة» الّتي استخدمت فيها كمادّة أساسيّة صورًا لجدران غزّة الانتفاضة في عام 1992، التقطتها بعدسة كاميرتها ثمّ نسجت بداخلها أشكالًا وظلالًا متنوّعة، خارطة أو علم فلسطين أو ورقة نقد الدولار، مكرّرة في خلفيّة إحدى الصور بأسلوب تشكيليّ حداثيّ مبدع، لجهة صهرها لعناصر حوّلتها ليلى من خلال اختيارها للألوان وإدخال رسائلها الرمزيّة إليها؛ ليصبح كلّ عمل وحدة تشكيليّة متماسكة. تلك الأعمال تنتمي إلى حدّ كبير إلى «مدرسة آندي ورهول» في ’البوب آرت‘، إن كان من حيث بناؤها، أو من حيث استخدامها للشاشة الحريريّة للطباعة.

هل استعادت ليلى هويّتها وانتماءها الفلسطينيّين في هذه المجموعة؟ الإجابة لا، لأنّ ليلى لم تفقد في يوم هويّتها وبوصلتها الّتي كانت تعيها تمامًا في أعماق روحها منذ بدايتها، وبالعكس، يشهد لها أنّها لم تسقط في فخّ الهويّة المسطّحة، الّتي سقط فيها بعض الفنّانين بسبب خوفهم وضعف قدراتهم في الدفاع عن رؤيا مختلفة.

صوّبت ليلى أسهمًا أخرى تهمّها وجدانيًّا بوصفها امرأة من جهة وإنسانة من جهة أخرى، عرفنا هذا التوجّه في مجموعة أعمال لاحقة عن المرأة المخمورة المحجورة في القناع والبرقع وأشكال التحجّب الأخرى. تركت ليلى في مجموعتها تلك جانبها الساخر يأخذ مكانه الضروريّ، ليعبّر بصورة أصدق عن المتحوّلات الّتي تخصّ المرأة بشكل خاصّ، كما يمكن رؤية ذلك في لوحات تظهر فيها مجموعة نساء، يحول الحجاب دون مقدرتهنّ على التهام قراطيس البوظة الموضوعة أمام أفواههنّ المقنّعة. تتقاطع في بعض لوحات هذه المجموعة رؤوس رجال أوروبّيّين حليقة، أو رأس رجل شرقيّ ملتحٍ يظهر أمام النساء. في لوحة أخرى، نشاهد امرأة عارية في مقدّمة اللوحة مع تركيز متعمّد على أعضائها التناسليّة، وكأنّ ليلى تتحدّى وتسخر من شبق الرجال، وتستنكر خنوع المرأة. في لوحة أخرى تظهر نساء مبرقعات تتقدّمهنّ امرأة عارية وقور تغطّي فرجها بباقة زهور، ويحكم الشبه بأنّ هذه المرأة هي بلا شكّ ليلى الشوّا نفسها، وهنا نرى بوضوح انخراطها في قضيّة المرأة بشكل عامّ، والشرقيّة بشكل خاصّ. لم يطغَ الجانب الكاريكاتوريّ الساخر بأيّ حال من الأحوال على الجانب التشكيليّ الفنّيّ في لوحاتها، بل بالعكس، فقد استخدمت الفكاهة وتكرار الأشكال وتركيبها، لتضخّ نبرة تشكيليّة تنتمي إليها وإلى عصرها الحداثيّ.

زخارف العائلة

كثير من أعمال ليلى الشوّا جاء في مجموعات كبيرة، منحتها القدرة على ترسيخ ما تريد أن توصله من خلال تلك الأعمال، ولكنّها في مواضع قليلة أخرى نفثت ما تريد في لوحة منفردة، ولكنّها تنتمي بطريقة ما إلى أحد أساليبها الفنّيّة الكثيرة.

في أعمال عدّة ذات طابع لا يخلو من الزخرفة، رسمت ليلى كفّ فاطمة المستخدم في الشرق كتعويذة لإبعاد الأذى عن حامل التعويذة. وفي عمل آخر ينتمي إلى ذات النسق الزخرفيّ، نرى لوحة للعائلة المقدّسة، الأب والأمّ والابن بذات الأسلوب الزخرفيّ الشرقيّ الحاضر بشدّة؛ إذ تغطّي الزخارف خلفيّة اللوحة والهيئات الثلاث للعائلة المقدّسة. في أحد أعمالها يتوسّط الصليب لوحة نرى فيها أيضًا كتابة كوفيّة، تظهر على شكل صليب مربّع كُتب فيه كلمة ’هو‘، وهي كلمة استخدمها المتصوّفة للتعبير عن الذات الإلهيّة.

في أعمال عدّة ذات طابع لا يخلو من الزخرفة، رسمت ليلى كفّ فاطمة المستخدم في الشرق كتعويذة لإبعاد الأذى عن حامل التعويذة. وفي عمل آخر ينتمي إلى ذات النسق الزخرفيّ، نرى لوحة للعائلة المقدّسة، الأب والأمّ والابن بذات الأسلوب الزخرفيّ الشرقيّ...

وفي لوحة أخرى، تفسح كتابات كوفيّة أيضًا لكلمة ’الله‘ و’لا إله إلّا الله‘، المكان لصليب رُسم بأسلوب غرافيكيّ مغاير تمامًا للمربّعين في الأعلى وللمستطيلين في الأسفل، حيث غلب عليهما النمط الزخرفيّ، وهذه الجرأة غير عاديّة؛ إذ ليس من السهل مزاوجة التقنيّات الفنّيّة المختلفة في عمل واحد. عمل آخر أسمته ليلى «القيامة»، يَظهر صليب عليه المسيح على خلفيّة كونيّة سديميّة، وبهذه الأعمال تشترك ليلى مع معظم الفنّانين الفلسطينيّين، الّذين استخدموا الصليب رمزًا أساسيًّا وواضحًا للمعاناة الفلسطينيّة. في أحد أعمالها الأخرى ذات الصلة بالرمزيّة، رسمت الصبّار بطريقة واقعيّة إلى حدّ كبير، ولكنّها كعادتها أرادت أن تكسر المفعول الواقعيّ للوحة عن طريق رسم خلفيّة زرقاء متماوجة، ويُرى في أسفلها خيوط زرقاء تتدحرج كأمواج البحر.

اصنعوا الحبّ لا الحرب

المرأة بأوضاعها وتجلّياتها المختلفة أخذت حيّزًا كبيرًا من أعمال ليلى، تارة تكون المرأة المخذولة الّتي خسرت إنسانيّتها، وتحوّلت إلى جسد فقط، أو حتّى إلى كتلة بعيدة كلّ البعد عن عمقها الإنسانيّ والوجوديّ، وأحيانًا أخرى نرى وجهًا آخر للمرأة مغايرًا تمامًا للوجه الأوّل، حيث تتسامى المرأة وترتقي إلى ما يوحي بقوّتها وبأنوثتها المكتسبة المستعادة بدون مواربة من أيّ نوع. نرى المرأة في حالتها الحرّة الطليقة والمنفتحة، وهي في هذه المرّة ليلى الشوّا نفسها؛ لأنّ وجه الشبه واضح إلى حدّ كبير، ويفضح عمدًا انتماء ليلى إلى هذه المرأة. تظهر الرموز الأنثويّة في مواضع وأشكال عدّة، فتارة هي أثداء على شكل النصف الأعلى من الرمّانة الأرجوانيّة الشهيّة، وفي أحيان أخرى على شكل قباب البيوت المشرقيّة، الّتي تنتصب حلماتها إلى الأعلى باتّجاه السماء. في بعض الرسوم المرمّزة، يظهر البطن العاري وفي أسفله فرج امرأة رُسم على شكل قلب، كما نجد أنّ إحدى رمّانات الثدي قد انفتحت لتظهر حبّات الرمّان كياقوت أحمر مشتهى. لا شكّ في أنّ ليلى الحرّة المتمرّدة كانت تودّ لو أنّ العالم كان أفضل ليعيش فيه الناس بسلام ومحبّة، إنّها تنتمي بشكل ما إلى جيل اصنعوا الحبّ لا الحرب (Make love not war)، لكنّ هذا لم يمنعها - بلا شكّ - من التصدّي لمقاومة الاحتلال بجميع ألوانه وأشكاله، ومن أيّ مصدر جاء.

الزخارف الإسلاميّة في ’سراب‘

لم تلجأ ليلى إلى ما يُعرف بالحروفيّة الّتي دعا إليها بعض تيّارات الفنّ بداعي الالتزام من أجل خلق هويّة بصريّة عربيّة للفنون التشكيليّة، ومع ذلك نعثر على استخدام ليلى للحروف في بعض أعمالها، حيث تظهر كتابات غير مقروءة جيّدًا، ومسطّرة بالخطّ الكوفيّ الرخيم، نشاهد من خلفها امرأة تصرخ أو تستغيث بهيئة يائسة ومتمرّدة في ذات الأوان. حاكت ليلى المشهد بكتل لونيّة متنوّعة، صفراء وحمراء وزرقاء تحدّها أحيانًا الكلمات المكتوبة؛ لكي تشحن المشهد بديناميكيّة بصريّة تقود المشاهد إلى رؤية أبعاد مختلفة لصرخة تلك المرأة، الّتي تعبّر عن القمع والاستبداد اللذين تمارسهما قوّات الاحتلال الغاصبة.

في أحد انعطافاتها، تبرزخت في الزخارف الإسلاميّة بوحداتها الهندسيّة المتماثلة والمتكرّرة، نفّذتها بألوان فاقعة، بعضها يأخذ شكل دوائر، وفي أخرى تظهر الأشكال الزخرفيّة الهندسيّة كأنّها تنعكس عن مرايا مقعّرة، ربّما لجأت ليلى إلى هذه الحيلة لتكسر نمطيّة الزخرف المعروف والمستخدم بكثرة بسبب وبدون سبب في مجالات عدّة. أسمت ليلى هذه التجربة بـ ’سراب‘، ونشاهد في بعضها ناطحات سحاب متماوجة بذات الزخرف الهندسيّ، وقد أنتجت تلك الأعمال لأحد معارضها في الإمارات. أعتقد أنّ تلك الأعمال لم تصبغ تجربة ليلى بشيء جديد يضاف إلى تاريخها الحافل بأوجه فنّيّة غنيّة ومتنوّعة، وهي في نظري أقلّ أهمّيّة من كلّ ما أنتجته ليلى في تجربتها الرائدة. أتساءل: هل كان ذلك ردّة فعلها على ما رأته عند زيارتها للإمارات، للتحضير للمعرض أمام الأبنية المزروعة في الصحراء، في ما أسمته بـ ’سراب‘؟

الفنّانة المتأمّلة الحالمة

في السنوات الأخيرة، تناوبت في إنتاج ليلى مواضيع وأشكال فنّيّة متعدّدة، ولكنّها أتت كلّها من ذات الرحم. إنّ أكثر أعمالها المثيرة للجدل كلاشنكوف مرصّع بالجواهر البلاستيكيّة البرّاقة، وقد فُسّر من متسرّعين بأنّه رسالة سلام، ولكنّي لا أظنّ ذلك لأنّه جاء مع مجموعة أخرى أقلّ ما يقال بأنّها تهكّميّة، كتلك الّتي تظهر فيها أجساد موشّحة بذات الزخارف البلاستيكيّة من خرز وفراشات. نشاهد بعض الدمى الآدميّة موشّحة بقلائد رصاص البنادق الّتي تعوّدنا رؤيتها على صدور المقاومين، أثر الزخارف الّذي استعملته ليلى على السلاح يغيّر اتّجاه النظرة إليه، من أداة رجولة إلى شكل أنثويّ تغلّفه القلائد والفراشات، ثمّ أعادت إنتاج الوجه المقنّع بالكوفيّة الفلسطينيّة، الّذي أضحى أحد رموز المقاومين الفلسطينيّين، واستُخدم من قِبَل بعض الفنّانين لتمجيد المقاومة، ولكنّ المتمعّن في صور كوفيّة ليلى الشوّا يرى عينَي امرأة بنظرة ملتبسة خلف الكوفيّة الّتي تغطّي الوجه بأكمله عدا العينين، ثمّ نرى في إحدى الدمى النسائيّة نبتة الصبار المعتبرة رمزًا للثبات في الأرض، وقد تحوّلت إلى سروال نسائيّ.

وضعت ليلى الشوّا نفسها على مسافة ما من الحدث لتتمكّن من رؤيته عن بعد، ممّا يسمح لها بالحكم عليه بصورة أفضل؛ فهي أحيانًا متمرّدة، وفي أحيان أخرى ساخرة، وفي مرّات عديدة شاهدة...

وضعت ليلى الشوّا نفسها على مسافة ما من الحدث لتتمكّن من رؤيته عن بعد، ممّا يسمح لها بالحكم عليه بصورة أفضل؛ فهي أحيانًا متمرّدة، وفي أحيان أخرى ساخرة، وفي مرّات عديدة شاهدة. ليلى بطبيعتها متأمّلة حالمة وصاحبة موقف. لم تربكها أناقتها وجمالها لتحدّ من عنفوانها، كما لم تستخدم هذه الأناقة والجمال للوصول إلى أيّ مبتغًى فنّيّ، لقد عاشت وظلّت كما هي تنظر لترى، وتبحث لتفهم، وتتمرّد على كلّ القيم البالية أيًّا كان مصدرها، أرادت أن تنتصر للحقّ بالجمال وللحرّيّة بالحبّ. عاشت حياة غنيّة بالأحداث والمواقف، وانتصرت دائمًا للحقّ وللفرح وللحرّيّة. ولكن أيًّا كان موقفها أو نظرتها الاجتماعيّة والسياسيّة، ظلّت ليلى وفيّة لروحها التشكيليّة، الّتي تركت لها مكان الصدارة في مجمل إنتاجها الفنّيّ.

مهما كانت الزاوية الّتي ننظر بها إلى أعمال ليلى، فإنّنا نندهش كيف تتلاقى في أعمالها، منذ البداية حتّى النهاية، بذلك العالم الملوّن بالألوان الزاهية من أحمر وأصفر وبرتقاليّ، وفقط ما يكفي لتوازن اللوحة من الألوان الباردة كالأزرق والبنّيّ، ولكنّ جميع ألوانها أيًّا كانت تظلّ مشبعة بنور شمس الشرق.

توفّيت ليلى، ولكنّها ستظلّ حاضرة في أعماق الحدث الفنّيّ التشكيليّ، بما قدّمته منذ سنين طفولتها وشبابها حتّى رمقها الأخير. تركت في ما تركت خلفها ميراثًا فنّيًّا خصبًا غنيًّا ومواقف وأحلامًا جريئة ستنير درب من سيأتون بعدها أنّى جاؤوا. أحبّة كثر يودّعونك بينما يبادلونك ابتسامتك الغامضة الدائمة. لروحك السلام ولذكراك المحبّة والانتصار.

درس «الفنون الجميلة» في دمشق وفرنسا، وأقام عددًا من المعارض الشخصيّة كما شارك في عدد من المعارض الجماعيّة، حيث عُرِضَتْ أعماله في كلّ من «متحف طوكيو» و«المتحف الوطنيّ» في مدريد، «ومعهد العالم العربيّ» في باريس.