مطاردات السينما الفلسطينيّة

ليس الأبطال حكرًا على هوليوود؛ فللشعوب سرديّاتها عن الأبطال ومفهوم البطولة، ولفلسطين نكهة خاصّة في نسج الحكايات، وانتقاء مفردات التنكّر والتخفّي والمراوغة، ولأبطالها سماتهم، ولون بشرتهم، واختلاف لهجاتهم، واجتماع رؤياهم وهدفهم. تبدأ بطولتهم وتنتهي في معركة صمود متشعّبة الجبهات، يطارد الشرّير أجسادهم، أفكارهم، ثقافتهم، ماضيهم، مستقبلهم. ثمّة في مخيّلتنا الجمعيّة ووجداننا صورة بطل مقاوم، قد تكون بطولته في تفاصيل الصدام المباشر مع عدوّه، وقد تكون حالة مواجهة مع ما يجسّده الاستعمار، وقد تكون في قدرته على التحلّي بالصبر وكتمان السرّ وسط حاضنة شعبيّة، أو في إيمانه المطلق بالتحرّر، الّذي يدفعه إلى اتّخاذ اللامكان مسكنًا وملاذًا من عين العدوّ؛ ليتحوّل إلى مطارد يسجّل قصّة نضال تكاد أحيانًا تكون أسطوريّة.

عرف التاريخ الفلسطينيّ قصص مطاردة متنوّعة، وهج إحداها – رغم قصر مدّتها – لا يزال حاضرًا ويبعث شعورًا بنصر عميق في نفوسنا؛ فالستّة المتحرّرون من «سجن جلبوع» الصهيونيّ، ومطاردتهم على مدار بضعة أيّام، أعادت إلى الأذهان قصص بطولة نَجْمُها المُطارَد.

علّمتنا النصوص شكل المطاردة ومعناها، عرفنا تفاصيلها من خلال اعترافات أصحابها للورق، واختبرنا فيض المشاعر الإنسانيّة الوطنيّة الصادقة من الكلمات المختارة...

على مدى ذاكرتنا القصير، سطّرت قصّة وسام الرفيدي تاريخًا فريدًا لقدرة التخفّي مدّتها تسع سنوات حتّى اعتقاله، وغاب المقاوم ثائر حمّاد منفّذ عمليّة «عيون الحراميّة» الفريدة عن العيون سنتين ونصفًا حتّى اعتقاله، وزكريّا الزبيدي الّذي لا يزال مُطارَدًا حتّى اليوم في أسره، والشهيد باسل الأعرج الّذي كان مُطارَد الفكر والجسد من أبناء جلدته، كما العدوّ.

خلّد هؤلاء المُطارَدون تجربتهم بالكتابة؛ فكتب حمّاد رواية «أوار النار» (2016)، وكتب الرفيدي رواية «الأقانيم الثلاثة» (1998)، وكذا فعل زكريّا الزبيدي حين كتب رسالة ماجستير بعنوان «الصيّاد والتنّين» (2021). أمّا الشهيد باسل الأعرج فقد غاب تاركًا وراءه نصًّا يتيمًا بعنوان «أحكي لكم»، فيه وصيّته وسطران اختصر فيهما تجربة مطاردته المضجرة بالحرّيّة والحقّ. علّمتنا النصوص شكل المطاردة ومعناها، عرفنا تفاصيلها من خلال اعترافات أصحابها للورق، واختبرنا فيض المشاعر الإنسانيّة الوطنيّة الصادقة من الكلمات المختارة.

فعل ثوريّ 

مثل الأدب، طرقت السينما الفلسطينيّة أيضًا باب المطاردة، فعبّرت عنها بقصص اختلف أبطالها واتّفق صانعوها على مكانة المُطارَد بين شعبه وحاضنته الاجتماعيّة، وأوجدوا للحبّ مكانًا في معظمها، وأكّدوا من خلال التفاصيل المباشرة وغير المباشرة أنّ هذا الفعل يشكّل فعلًا ثوريًّا في مسيرة تحرّر شعب من الاستعمار.

"المطاردة هي ردّة فعل ثوريّة واعية على واقع مرفوض"، يقول زكريّا الزبيدي، والسينما الفلسطينيّة لا تمثّل دورها فقط في التعبير عن رفضها للواقع السياسيّ، وعن حالة العلاقة الطبيعيّة ما بين القصّة السينمائيّة والواقع المعيش والانتماء إلى الرواية الوطنيّة، بل هي جزء من الحالة الثوريّة، ولها مكانتها في تشكّل الوعي تجاه الواقع وتعزيز رفضه؛ فالسينما الفلسطينيّة مطاردة بذاتها، فهي السلاح البصريّ الّذي يصطفّ إلى جانب أسلحة مقاومة أخرى، تحمل الهمّ الجمعيّ وبه تذكّر المشاهدين أينما كانوا بعدالة القضيّة، تنتصر للرواية التاريخيّة لتكون بذلك في مرمى قنّاصة الآخر الّذي يلاحق مضامينها؛ محاولًا إسقاطها من على شاشات العرض. وهي مطاردة لكونها غير مستقلّة، وخاضعة للتمويل الخارجيّ؛ فتكون بذلك في حالة كرّ وفرّ متواصلين في محاولة صمودها. وهي كذلك مطاردة من خلال عدم القدرة على تطهيرها من صور الاستعمار في الكادر.

بين النصوص الّتي خطّها المُطارَدون والسيناريوهات السينمائيّة علاقة عضويّة، تتكرّر بعض المفردات فيهما، وتبدو بعض المَشاهد مألوفة. كلّ هذا نابع من أصالة التجربة، وحالة الألفة بين صانع الفيلم وسيرة شعبه؛ فليس غريبًا أن تكون المُطارَدَة في مناطق ريفيّة، وأن يتعاون الأهالي للتغطية على المُطارَد، وأن تكون شيفرات التخفّي مستلهمة من الثقافة الشعبيّة. أمّا الحبّ فهو حاضر هناك بكامل جماله وتعقيداته الاجتماعيّة المألوفة.

مطاردات

قد نجد في الأفلام بضعة أشكال لمفهوم المطاردة، فثَمّ مطاردة الحياة اليوميّة، ومطاردة الفكرة، ومطاردة المقاوم. هي حالة يطارد العدوّ فيها الفلسطينيّ، أحيانًا تكون المطاردة بشكلها الأساسيّ؛ جنود يطاردون فلسطينيًّا عَدْوًا على الأقدام، ولم يقع نظري حتّى اليوم على مطاردة بين سيّارة فلسطينيّة وجيب عسكريّ؛ وقد تكون المطاردة تنغيصًا على سيرورة الحياة الطبيعيّة بحضور الجنود  إلى حيّ ما، أو بيت ما، والعبث بسلامه المؤقّت، وقد تكون المطاردة عبارة عن شعور نابع من حقيقة وجود الاستعمار، ولو لم نرهم على الشاشة، فكأنّنا جميعًا في تلك الخانة.

المقاوم المسلّح في فيلم «لمّا شفتك» (2012)، لمخرجته آن ماري جاسر، فلسطينيّ يعيش على الأرض الأردنيّة، لكنّه مُطارَد اختار أن يسكن الجبال. ولم يكن السيناريو في حاجة إلى التعمّق في التفصيل ليشرح للمشاهد حتميّة هذا الخيار، وكيف يتطلّب فعل المقاومة حاجة إلى التخفّي والتدرّب بعيدًا عن عيون الناس، فالفترة الزمنيّة الّتي تدور خلالها أحداث الفيلم كفيلة بتيسير التفاصيل الغائبة.

أمّا في فيلم «عمر» (2013)، للمخرج هاني أبو أسعد، فالمُطارَد يتنقّل بين الأزقّة والبيوت معتمدًا حركات المراوغة – يكاد بعضها يكون استعراضيًّا - وقد يُفْهَم ضمنًا أنّ المُطارَد هنا يحظى بحاضنة شعبيّة؛ كونه لا يخشى اعتلاء أسطح البيوت ودخول بعضها، دون أن تشي به صرخة امرأة متفاجئة أو بكاء طفل مصدوم.

يؤكّد هذا حالة التماهي والحرص على سلامة المُطارَد من بيئته، تُعْلَن المسؤوليّة عن سلامة المُطارَد بلا كلمات؛ فتكون حمايته من خلال توفير المأوى، أو المأكل، أو إنكار رؤيته عند الاستجواب. وقد سجّل التاريخ حكايات أشبه بالأساطير تتشابه مع رواية السينما؛ ففي فيلم «فلسطين 87» (2022)، لمخرجه بلال الخطيب، تتجسّد حالة تضامن خرافيّة، عرفناها خلال «الانتفاضة الأولى» واختلف بعض تفاصيلها؛ فإيواء المُطارَدين داخل البيوت وكأنّهم من أفراده عمليّة بطوليّة يراهن فيها صاحب البيت على سلامته؛ ففي الفيلم، الشابّ الّذي تحوّل إلى مُطارَد بين الحواكير الصغيرة والشوارع الضيّقة دون نيّة له في ذلك، يعيش حالة عظيمة من الاحتواء؛ فتختار صاحبة بيت أوى إليه مُثْقَلًا بالمفاجأة من وجود جنود في محيطه، أن تُدْخِلَه الحمّام في ما تستحمّ حفيدتها؛ فيتحوّل الحمّام إلى منصّة، وتُنْسَج هناك مسرحيّة تسخر من المستعمِر وجنوده. تتّفق هذه الصورة تمامًا مع ما روى الزبيدي حين يقول: "القرى ومناطق الريف هي الأكثر أمنًا؛ إذ تسهّل رصد دخول قوّات العدوّ، ثمّ إنّ النسيج الاجتماعيّ فيها أكثر ترابطًا".

حبّ المطاردة

في الواقع، لا تخلو حالة المطاردة من الحبّ، وقد خصّ وسام الرفيدي الحبّ والمرأة بثلث روايته الّتي حملت اسم «الأقانيم الثلاثة»، وهي سرد لسيرته الشخصيّة بطلها ’كنعان‘، وفيها للمرأة مكان ومكانة تمامًا كما في فيلم «فلسطين 87»، فكتب وسام الرفيدي في الأقنوم الثالث: "بدون حبّ مجنون لا مهرب من قلق دائم"؛ وبذا تفوّق الحبّ على الخوف، وتفوّقت المرأة الفلسطينيّة على الاستعمار وعتاده وعدّته. إلى جانب أنّ المرأة عنوان الحبّ، تظهر المرأة في أفلام المطاردة – كما الواقع - شريكة في النضال، إذ نرى المجتمع الفلسطينيّ المحافظ وهو يخلع عن نفسه صفة المحافظة أملًا في قيم أسمى؛ فتختار الجدّة إيواء الرجل الغريب في بيتها، وتزجّ به إلى الحمّام مع حفيدتها، في ما تتعامل معه الحفيدة - الجيل الثالث للصمود – وفق سيناريو مُرْتَجَل لا ينجح الاستعمار وجنوده في كشف سرّه؛ وهذا يتّفق مع ما كتب الزبيدي في شهادته عن مطاردته: "اقتحمت المنزل مسنودًا بمَنْ أصرّوا على أن يكونوا إلى جانبي لتغطيتي من استهداف القنّاص".

أمّا في فيلم «عَ البحر» (2021) لوسام الجعفري، فنعيش مع البطلة حكايتين بالتوازي، أوّلهما حين تصرّ على التغلّب على حصار كورونا، حاصلة على مكوّنات لصنع كعكة لزوجها المُطارَد في ذكرى ميلاده، وثانيهما، حين تكسر حصار البُعْد وتلتقي الزوج المُطارَد لتحتفل معه. صورة المرأة الّتي تعيش حالة الانتظار ليست غريبة على حياة المجتمع اليوميّة، لكنّها في حالة المطاردة تكون أكثر قسوة وأقلّ أملًا في اللقاء. عن هذا كتب الزبيدي في رسالته: "على مدار أعوام من المطاردة كلّها، كان لقائي بشريكة حياتي محدودًا، وقد عاشت زوجتي معي لحظات الخوف والرعب". أمّا الأسير ثائر حمّاد فقال في شهادته بداية الأسر: "حلمت بخطيبتي، وثاني يوم صفنت، وما تخيّلت أنّه ما رح أشوف السماء من سلواد مرّة ثانية، قرّرت أفسخ خطبتي، وأجبرت خطيبتي أفسخ هالخطبة".

لا نعرف الكثير عن المُطارَد في فيلم «عَ البحر»، لكنّ صياغة هذا العمل تتيح لنا معرفة تفاصيل نابعة من حقيقة ارتباط الإنسان الفلسطينيّ بالحكاية، فهو يملك التفاصيل بمخيّلته وقلبه، ومعرفته لها تتيح لخياله أن يكون شريكًا في صناعة صورة البطل، الّذي ينجح في لقاء زوجته في لحظة إنسانيّة فريدة، ويعود سالمًا إلى مأمنه كأنّه بإطفاء الشمعة يُولَد من جديد.

الأرض الوعرة

قد يبدو للوهلة الأولى أنّ حبكة المطاردة في الفيلم الروائيّ تحظى بمساحات واسعة من الخيال والفانتازيا، لكنّ الواقع يظهر أكثر قوّة من الخيال حين تتّخذ المطاردة شكلًا كوميديًّا ساخرًا، كما في فيلم «المطلوبون الـ18» (2014)، لمخرجه عامر الشوملي. في الفيلم لا تُطارِد قوّات الاستعمار مقاومين، ولا البقرات الـ 18، بل تطارد روح الجماعة، وفكرة العيش المستقلّ عن الاستعمار ومنتجاته الغذائيّة. يُكَرَّر هذا العمل، ويؤكّد فكرة النسيج الاجتماعيّ وترابطه وضرورته للوقوف في خطّ المواجهة.

في وثائقيّ «سائقو الشيطان» (2021)، لمخرجَيه محمّد أبو غيث ودانييل كارسينتي، نرى حالة المطاردة والملاحقة اليوميّة للقمة العيش وحرّيّة الحركة؛ فالفيلم يحكي قصّة المهرّبين، سائقان ينقلان العمّال الفلسطينيّين إلى الأراضي الفلسطينيّة المحتلّة عام 1948 للعمل دون تصاريح. على امتداد مساحات مكشوفة معرّضة للخطر، يعيش السائق والعمّال حالة مطاردة إضافيّة قد تُفقد المُطارَد حياته؛ فسلاحه الوحيد هو إصراره على البقاء، وتحدّي المنظومة العسكريّة والسياسيّة الّتي تقيّد حركته وحرّيّته وحقّه في العمل والكرامة.

يُظهر الفيلم تفوّقًا لمعرفة الفلسطينيّ بالأرض وجغرافيّتها، يعرف كيف يناورها ويتغلّب على عقباتها، وهذا ضروريّ للمُطارَد، ويذكّرنا بقصّة ثائر حمّاد الّذي اختار لعمليّته موقعًا يحيّر عدوّه، فجغرافيّة المكان أسعفته، ولولا معرفته لها كابن المكان ما نجح في إنهاء عمليّته والعودة سالمًا، في ما أمضى الاستعمار الصهيونيّ سنتين ونصفًا للوصول إليه، فيكتب في شهادته: "سحبت حالي ونزلت عن الجبل متسلّل من جلجولية، ودخلت على سلواد، وفُتِت على البيت وتحمّمت، وحطّيت راسي ونمت. وكان صعب عليهم يلحقوني لأنّه مليان شجر وصخر والأرض وعرة".

في الأرض الوعرة المعطاء، تجوب كاميرا جمانة منّاع وفيلمها «اليد الخضراء» (2022)، حيث تطارد الدوريّات الخضراء الإسرائيليّة قاطفي الزعتر والعكّوب والعلت والخبّيزة واللوف، وغيرها من خيرات الأرض. تترنّح المطاردة في هذه القصّة السينمائيّة بين المطاردة الفعليّة للدوريّات وخلق الشعور بالملاحقة. يدرس أصحاب الأرض خطواتهم، ويجيد معظمهم النفاذ من الإخطارات الّتي تحوّل الأرض من مصدر حياة ومعيشة إلى مصدر قلق. في بعض مشاهد الفيلم، تتنكّر الكاميرا بهيئة مُطارَد، وتراقب من بعيد سيّارات الدوريّة؛ لتمنح الرائي شعور الملاحَق، ولتحوّل سيّارات الدوريّة الخضراء إلى ملاحَقة أيضًا، تنتصر عليه اليد الفلسطينيّة أحيانًا، وتخضع لمحاكمته أحيانًا أخرى، محاكمات اختارت المخرجة تصويرها بهزليّة تَخلص إلى أنّ مَنْ يأكل من الأرض يملكها.

أفق الندّيّة

تخلّد الأفلام الّتي تطرح قضيّة المطاردة – ولو بأبسط أشكالها - قصص بطولات خاصّة بنا، لا ينافسها أسطول مارڤيل أو غيره؛ فهي لا تنبع من رغبة مثل رغبة الغربيّ الأبيض في إلهاء نفسه في رسم حلم إنقاذ البشريّة، بل هي وليدة الحالة المعيشة، تكرّس فكرة المقاومة والانتصار كغريزة. يحوّل العمل السينمائيّ الفلسطينيّ، وتكتيك التمويه والاختباء والتخفّي، عن مرمى بصر العدوّ الصانع السينما إلى شريك للمُطارَد، في غريزة البقاء والدفاع عن النفس؛ فيمدّ صانع الفيلم أبطاله بما يحتاجون من حوارات تتّسم بالحصانة النفسيّة، والإصرار والثبات، مزيّنة بتحرّكات للكاميرا وموسيقى وإضاءة تشعّ قوّة.

إنّ النظر إلى أفلام المُطارَدين الفلسطينيّة - حيث تتكرّر مشاهد التغلّب على الاستعمار والتفوّق عليه - تقدّم صورة واضحة للصمود الّذي لن يخبو. ثمّ إنّ إظهار العدوّ بصورة ساخرة ينبع من الرغبة في إظهاره ضعيفًا، أملًا في أن يخلق ذلك لحظة سعادة داخليّة لمَنْ يقفون مناصرين للبطل، وربّما حالة من النقاش حول موازين القوى الّتي تقف على طرفها الأوّل آليّات عسكريّة، وأعداد من المخطّطين والمحلّلين والعساكر، وعلى طرفها الآخر أمل في التحرّر وغدٍ أفضل.

لا يمكن لصانع العمل الفلسطينيّ إلّا أن يترك وراء عمله السينمائيّ خيطًا من الضوء، ورفع المعنويّات، وإحباط أيّ شعور بالخذلان، والتبشير بأفق الندّيّة، وإيمان حتميّ يتّفق مع جملة "نحن لا نستسلم، ننتصر أو نموت"، قالها المُطارَد العربيّ الليبيّ عمر المختار.

إحالات

[1] باسل الأعرج، وجدت أجوبي: هكذا تكلّم الشهيد باسل الأعرج (القدس: دار رئبال 2018).

[2] وسام الرفيدي، الأقانيم الثلاثة (القدس: مركز الزهراء للدراسات والأبحاث 1998).

[3] زكريّا الزبيدي، الصيّاد والتنّين: المطاردة في التجربة الفلسطينيّة (رام الله: جامعة بير زيت 2021)، رسالة ماجستير.

[4] ثائر حمّاد، أوار النار: قصّة بطل عمليّة عيون الحراميّة (رام الله: نادي الأسير الفلسطينيّ 2016).

مواليد الرينة في الجليل. ناقدة سينمائيّة، وكاتبة في مجال الفنون البصريّة والأدب. تحمل شهادة البكالوريوس في«الأدب المقارن»  والماجستير في «ثقافة السينما».