فتح الباب... والعبور

تمهيد: العبور

هذه المقالة محاولة فهم للشكل الأوّل لعقليّة المقاوم الّذي عبر على رجليه مشيًا، أو عبر الدراجة، أو راكبًا جيب «هايلوكس»، من خلال أدب غسّان كنفاني. وحتّى لا نقف على درجة عالية من التجريد، نسأل: كيف يمكن لأدب كُتِب في الخمسينات والستّينات من القرن الماضي عن اللجوء، أو للدقّة عن رفض اللجوء؛ عن نفي النفي؛ عن الغائب والغامض في التاريخ، غير الحاضر فيه، عن وجود التاريخ في السلب، أن يبني إمكان هذا الفهم؟

إنّ الإجابة الوحيدة القادرة على إعطائنا الإذن بالكتابة، هي أنّ التاريخ الفلسطينيّ الحديث منذ قطيعته تلك، حدثه المؤسّس، منذ نفيه، أو رفض نفيه، منذ نفي المنفى، لمّا ينقطع. بهذا المعنى، فإنّنا نفهم عبور الباب في السابع من تشرين الأوّل (أكتوبر) 2023، بوصفه تتمّة لذهنيّة النهوض وفتح الباب في فجر انبناء هويّة الفلسطينيّ.

نعمل هنا على فهم التاريخ الفلسطينيّ في محورين متقاطعين ومتشابكين ومنفصلين؛ في تاريخ ما قبل السابع من تشرين الأوّل (أكتوبر) بوصفه مرحلة كمون، يعيش فيها الفلسطينيّ - الفرد الإنسان قبل المجاز - حياة الحرمان والعجز، الّتي تدفعه نحو الفعل الخلّاق، وفي هذا التاريخ بوصفه تعويدًا - أي نضالًا تراكميًّا - يتيح للفلسطينيّ الّذي يحمل القصّة والرواية لمَنْ سبقوه، أن يملك القدرة على دخول الباب إلى خارج جدران اللجوء والعجز في السابع من تشرين الأوّل (أكتوبر)، مشيًا أو عبر الدراجة أو راكبًا جيب «هايلوكس»[1].

كيف أصبح هذا ممكنًا؟ إنّ الإجابة الضيّقة بسيطة على ما تتضمّنه من كدّ وإرهاق؛ بالتخطيط والتدريب والمثابرة والانضباط. سوف يحيلنا هذا الجواب إلى صاروخ «قسّام 1»، فكرة تطوّرت بعد عقدين إلى صاروخ «عيّاش 250»، وغيرها من أمور تحمل دلالات التخطيط والتدريب والمثابرة والانضباط، لكنّنا لن نجيب بهذه الصيغة.

يحاجّ هذا المقال بأنّ الإجابة الواسعة، إذا جاز التعبير، كامنة في المرحلة اللجوئيّة من التاريخ الفلسطينيّ الحديث، أو للدقّة في رفض اللجوء. وهو يحاول أن يحفر في عقليّة المقاوم الّذي عبر حدود قطاع غزّة إلى الأراضي الفلسطينيّة المحتلّة عام 1948، صباح السابع من تشرين الأوّل (أكتوبر)؛ ليضرب بالمطرقة على الشكل الأوّل لهذه العقليّة، هناك بعيدًا، في بداية التاريخ الفلسطينيّ الحديث.

وفي سبيل التمهيد، يفكّر هذا المقال في تفكير الأشخاص والأفراد، في فهم الشرط الّذي جعل تفكيرهم في ما أقدموا عليه ممكنًا. إنّه يفكّر في كلّ شخص بصفته هذه: فردًا؛ إنسانًا؛ يتنفّس ويُرْهَق، يتعب وينتابه القلق، يبكي ويضحك، يحزن وينام، له عائلة، عقيدة، غاية محدّدة في الحياة، ونفترض أنّ حياته قائمة ضمن أزمة وجوديّة ما. لكنّ الفارق الكبير الّذي يجعله هو ذاته، كامن في كيفيّة قراره التعامل معها، وقلب بداهة التفكير فيها، وانبنائها قوّة كامنة، تعبّر عن العجز الكبير الخاصّ به بذات مقدار اشتقاقه من الجماعة الّتي ينتمي إليها، وتعبّر أيضًا عن كمون القوّة في يد الإنسان وقلبه وعقله وأصابعه وأظافره.

زحزحة الجدران

يكتب كنفاني، في قصّة «أبعد من الحدود»: "هنالك مشكلة بسيطة تؤرّقني، وأشعر بأن لا بدّ لي من قولها... إنّ كثيرًا من الناس، إذا ما شعر بأنّه يشغل حيّزًا في المكان، يبدأ بالتساؤل "ثمّ ماذا؟". وأبشع ما في الأمر أنّه لو اكتشف أنّه ليس له حقّ ’ثمّ‘ أبدًا... يُصاب بشيء يشبه الجنون، فيقول لنفسه بصوت منخفض: "أيّ حياة هذه! الموت أفضل منها"، ثمّ مع الأيّام يبدأ بالصراخ: "أيّ حياة هذه! الموت أفضل منها"، والصراخ، يا سيّدي، عدوى، فإذا بالجميع يصرخ مرّة واحدة: "أيّ حياة هذه! الموت أفضل منها، ولأنّ الناس عادة لا يحبّون الموت كثيرًا، فلا بدّ من أن يفكّروا في أمر آخر..."[2].

يأخذ الرجل هذه الجملة "أيّ حياة هذه!" في أشدّ درجاتها جفافًا، ويقدّم، بعد اكتشافه سلبه حقّه في ’ثمّ‘، وإقصائه عن المستقبل، واحتكار الآخرين له، وإبقائه على مكانته في السكون أين لا حقّ إلّا حقّ الرجفة، يقدّم على هذا تفكيره في حياته؛ الحياة هذه الّتي الموت أفضل منها؛ كما يكتب كنفاني بوضوح. إنّه يقول لنفسه، حيث هو المرجع، ولا شيء خارجًا عنه يحقّ له القرار. قراره يبدأ بزحزحة جدران سؤال "ثمّ ماذا؟"، الّذي يفيض عليه بالانتظار والعجز. في هذا، تكون الحركة في شكلها الأوّل سالبة، ضمن وجوده في السلب وضدّه.

قبل هذا بقليل، كان الرجل يتحدّث عن لا وجود هكذا سؤال أصلًا، بينما يبقيه السؤال نفسه، صنيعة العقل، مع ’ماذا‘ مستفهمًا ومتعجّبًا في سكونه، ينتظر مستقبلًا يُحْتَكَر بالعنف وقوّة السلاح. لن يقدّم لنا العالم شيئًا. في قصّة «العطش» (1961) لكنفاني، تظهر أشكال مختلفة من ذات السؤال، الّتي تبقي على الإنسان في عدمه، قلقًا ومرعوبًا، يهرب من العالم، يدور في مربّع جدران هذا السؤال دون غاية: "نهض عن السرير وأدار مفتاح الراديو... الصوت يدوّي الآن في الغرفة زاعقًا كمليون بومة كئيبة... ورغم ذلك فإنّه ما زال يلمس جلده، ثمّ يرتدّ إلى الجدار".

يشرح كنفاني بواسطة كثافة الجدران في أدبه عن انكفاء الإنسان في عالمه الخاصّ، حيث تخلق الكآبة أدوات استمرارها؛ إنّهم ذاتهم، ذات المغنّي وذات الموسيقى...

يشرح كنفاني عبر كثافة الجدران في أدبه انكفاء الإنسان في عالمه الخاصّ، حيث تخلق الكآبة أدوات استمرارها. وفي حين تشير الحياة داخل الجدران إلى انتظار ما هو خارجها دون جدوى، تكمن عمليّات الهدم بإدراك هذه البداهة: لا حلول سحريّة؛ لا لؤلؤة في المحار؛ أنت كالطفل الّذي يفصله عن لعبته زجاج واجهة ملوّنة فحسب؛ أو كما في «مانيفستو» الثورة الفلسطينيّة: "لماذا لم تدقّوا جدران الخزّان؟" بأيديكم.

وبغضّ النظر عن استعارة الجدران، وفهمنا لبناء كنفاني من خلالها صورة مجازيّة عن اللجوء بوصفه جوهر القضيّة الفلسطينيّة، وما يتضمّنه من دوّامات القهر الّتي تحرّض اللاجئ على رفض حياة المخيّمات، وحتميّة اندفاعه نحو العودة إلى أرضه، فإنّنا نحاول تحييد أسلوب الفهم هذا، والدخول في ما هو شخصيّ أكثر، وخاصّ أكثر بحياة اللاجئ في أدب كنفاني؛ حيث الإنسان يعيش حياة أقسى من الموت، أقسى كثيرًا، كما يصف كنفاني حياة مَنْ فقد أرضه.

تعمل الشخصيّة في «العطش» على تكرار روتين الكآبة داخل هذه الجدران، الّتي تخلق للإنسان حياته في حدودها؛ ليستمرّ في سكونه. إنّ الهروب من مهمّة "البحث عن الماء" والعيش في ألم العطش، ليس إلّا استمرارًا في حمل الجدران؛ هذا النموّ التصاعديّ للتشتّت في التفكير والتأليف الذهنيّ حول عمق الجرح الشخصيّ والروحيّ، حول اللجوء وكآبة الإنسان في تحوّله أداة إنتاج المعاناة نظريًّا أو مادّيًّا، هو دائرة أنت محورها ونقطة بدايتها ونهايتها. وعلى أيّ حال، سيستمرّ عقلك في التفكير في الروح والعالم والنجدة الإلهيّة، دون أن يقدّم لك أحد شيئًا.

في قصص قصيرة أخرى، يشير كنفاني إلى صاحب الأزمة الّذي يفكّر في آخر غيره، بوصفه حلًّا محتملًا لها، وتتكثّف البداهة في إدراك الحلّ داخل الشخصيّة ذاتها. إنّ مسألة الفعل بذاته، خارج الجدران، مهمّة، لكنّ كثافة الجدران في أدب كنفاني هي جدران الحجاب بينك وبين التفكير فيه والإقدام عليه. في قصّة «المجنون» (1961) يقدّم كنفاني إمكان تجاوز هذه الجدران، جوهر الفعل لهدمها، عنصره البسيط - المكوّن الأوّليّ - الحيويّ: النهوض وفتح الباب، حيث أصبح الكلب إنسانًا.

من الحرمان إلى الفعل الخلّاق

في الفلسفة القديمة، كان فهم الرؤية من خلال الظلمة. في بناء تعريفه، يرفض أرسطو فهم الكمون على أنّه متجسّد في الفعل؛ إنّ كمون أمر ما في الإنسان، يعني وجود الأخير في سلب هذا الكامن فيه منه، في حرمانه من ممارسته؛ هو داخله وليس في فعله. يحدّد أرسطو الكمون بالقدرة السالبة: لا-تنفيذ الأشياء؛ تعليق إمكانيّة الفعل. هكذا، يصبح الفعل بذاته، نفي إمكانيّة تعليقه. وللتوضيح أكثر؛ يستخدم أرسطو مثال الظلمة، إن هي إلّا كمون الرؤية، وجود قدرة النظر في ذاتها؛ معلّقة. في الظلمة، يرى الإنسان عدم-الضوء؛ ليدرك في هذا حرمان الألوان، وبتعبير أغامبين؛ إنّ القتامة هي لون الكمون.

إنّ كمون أمر ما في الإنسان، يعني وجود الأخير في سلب هذا الكامن فيه منه، في حرمانه من ممارسته؛ هو داخله وليس في فعله...

في «ما الفعل الخلّاق؟» (2017) يشرح أغامبين مقولة واحدة: الفعل الخلّاق فعل مقاوم. لكنّ معنى المقاومة بوصفها فعلًا محصورًا في "وقف قوّة خارجيّة" غير كافٍ لتفسير أبسط تحديد لمعنى الخلق: أن تقدّم شيئًا. في فهمه معنى الخلق، يعود أغامبين إلى استخدام أرسطو مصطلح (technai)، أصل (technology) اليوم، الّذي يُتَرجَم إلى أداء يحتاج تمثيله إلى مهارة، وهو ما يعني الفنّ في صورته العامّة؛ أداء الفنّ[3]، لا يقع على الأرض من السماء، بل هو كامن في أولئك الّذين يملكون (hexis) [باليونانيّة]؛ أي القدرة على ممارسته [to have]، عبر اعتيادهم امتلاك المعرفة المفيدة في تأديته.

إنّ أحد العناصر الأساسيّة في الكمون عند أغامبين، هو تعريف مرحلة الاعتياد بوجود الإنسان في السلب، صيغة كمونه، حيث لا يعمل ولا يؤدّي أمرًا محدّدًا بعينه، بل يقوم ببناء داخليّ، يمتلك خلاله المعرفة والمهارة اللازمة لأداء الفعل الخلّاق.

هكذا؛ فإنّ مسألة كمون الفعل الخلّاق ليست مسألة اعتباطيّة أو عامّة، كأن نقول بإمكان هذا الفتى أن يصبح رائد فضاء؛ فإنّ تحقّق هذه الإمكانيّة يحتاج إلى اجتهاده ومثابرته حتّى يبلغ هذا القصد، أي أن يصبح رائد فضاء، بل إنّ إمكان الخلق كامن في أولئك الّذين يملكون المعرفة والقدرة على ممارسته؛ فمثلًا، الشاعر بإمكانه (has the potential to)، كتابة الشعر.

يكتب أغامبين إنّ الكمون ليس نظريّة منطقيّة، بل صيغة (mode) وجود الحرمان - الوجود في السلب، وبصياغة أخرى؛ كمون أمر ما في الإنسان هو الإشارة إلى وجوده في السلب، بالتالي، في وجود الإنسان في سلبه الكامن فيه، يتحوّل الحرمان إلى قوّة دافعة نحو السعي إلى وجود يحقّق الكمون في الفعل. يراوح الإنسان في سعي تحقيق كمونه بين الظلمة والألوان، بين شعور الدفء في أقسى درجات البرد، في سماعه صوت الصمت، وحرمانه تلك الأشياء الّتي تعطي الحياة فاعليّتها؛ كلّ كمون يحتضن في ذاته العجز (impotentiality). يؤكّد أرسطو أنّ: "الكامن هو احتمال محدّد للمستحيل (endekhetai)، موجود بقدر ما هو ممكن، وغير موجود بذات المقدار أيضًا، هو هذه القدرة على فعل أمر ما، والقدرة السالبة في لا فعله" في وحدة واحدة، أي ما يسمّيه التناقض (aporia) في تحديده معنى الكمون (Potentiality) بوصفه إمكانيّة قائمة؛ أي موجودة ومنسجمة في داخل الإنسان، على عكس ما نقصده باحتمال حدوث أمر ما غير قائم ولمّا يقع بعد. في «عن الكمون» (1999) يوظّف أغامبين المصطلح لفهم الفعل ’أستطيع‘، معتقدًا أنّ تجربة الكمون إن هي إلّا ما يمكننا القيام به، وما لمّا نقدم عليه بعد؛ الغائب والحاضر في الوقت نفسه.

هكذا يفهم أغامبين كمون أرسطو في حفاظ الإنسان من خلاله على علاقته بالمسلوب منه (steresis)، الّذي يعيش عمليّة امتلاك القدرة على فعله، بينما لمّا يؤدّه بعد. في «عن الكمون»، يؤكّد أغامبين أنّ "الجوهريّ في الكمون ليس عدم حضور شيء ما؛ السلب في شكل سطحيّ، بل أكثر من ذلك (theexistence of non-being)، حضور الغياب". الغائب عن الوجود، والحاضر في الإنسان.

في هذا التحديد النظريّ، يعمل أغامبين على تحوير معنى الابتكار بوصفه فعلًا مقاومًا، بوصف المقاومة تسير في اتّجاهين متعاكسين، حيث هي أوّلًا وقبل كلّ شيء، مقاومة الوجود العاجِزْ، السالب، في نفي إمكانيّة تعليق العمل (potenza-di-non)، ويصل بالتحليل الأخير إلى الاتّجاه الآخر، الداخليّ؛ حيث تعني المقاومة "نقد الاندفاع الأعمى نحو الفعل وتهذيبه، بشكل محدّد يمنع الاستنفاد الكلّيّ للكمون في الفعل. إذا كان الفعل الخلّاق محصورًا في إمكانيّة الفعل؛ أي أن يتحقّق فيه مباشرة وبشكل أعمى، فإنّ هذا يحطّ من الفنّ إلى درجات الإجراء؛ أي ظهوره بثقة زائفة في هيئة متكاملة، مقصيًا مقاومة لا إمكانيّة الفعل في كمونه". هذا الاتّجاه الأخير لحركة المقاومة، الّذي يهذّب "تحوّل الكمون إلى الفعل"، حيث يعمل أغامبين على المطابقة بين الخلق والعمل الفنّيّ، لا يمكن فهمه دون مسار الكمون الطويل، حيث امتلاك المعرفة والخبرة بالتجربة والتعويد.

للتلخيص، تشتمل نظريّة الكمون عند أغامبين على تقديم وجود الإنسان في وضعيّتين مختلفتين؛ أوّلًا: الوجود في السلب، متمثّلًا في: أوّلًا، بداهة تعريف الحرمان بوصفه الغائب عن الوجود، وبالتالي المسلوب من الإنسان من جهة، وكامن فيه من جهة أخرى؛ أي حضور الغائب في الإنسان. ثانيًا، بناء الإنسان في صيغة الكمون علاقةً يحافظ من خلالها على علاقته بالمحروم منه؛ ممّا يدفع به نحو الفعل الخلّاق، الّذي يظهر على أنّه "تقديم الأشياء من العدم". ثالثًا، تعويد الإنسان بالتجربة على امتلاكه، في وضعيّة الكمون، القدرات اللازمة على القيام بالفعل الخلّاق من جهة، وعلى الإقدام على عمليّة الخلق بصيغة مهذّبة، متأنّية، واثقة؛ "أي ناجحة من أوّل محاولة، أو قل فنّيّة"، من خلال "مقاومة الاندفاع نحو الفعل بشكل أعمى"، بما هي، في تحديد أغامبين، عنصر أساسيّ في وضعيّة الكمون ذاتها.

بهذا الأسلوب، فإنّ الفعل الخلّاق يتضمّن، ويقصي في الوقت نفسه، حالة الحرمان السابقة؛ من خلال انبنائه عليها من جهة، ونفيها من جهة أخرى (the potentiality-not-to)، وأكثر من ذلك تجسيد الحرمان في الفعل الخلّاق نفسه.

إذن؛ لا يندفع الإنسان في وضعيّة الكمون إلى التفكير في غير الكامن فيه، رغم حرمانه منه، بل على العكس تمامًا، إنّه يمضي من خلالها نحو تحقيق ذاته في خلق شيء محدّد، يُبْنى على الحرمان، ويتجسّد الأخير فيه، وينفيه في الوقت نفسه. فيه شيء من العناد، كما يشرح أغامبين. وبتعبير مختلف، إنّ شرط الكمون هو ما نسمّيه هذا المبدأ: لا تفكير في غير المحرومين منه؛ الغائب عن العالم والحاضر فينا.

نصف العالم يكفي

في قصّة «الخراف المصلوبة» (1961) لكنفاني، تُظهر شخصيّة ’البدويّ‘ شراهة صلبة في التمسّك بالحرمان. هو لا يملك إلّا إجابة واحدة على كثير من الأسئلة أمام البعثة في طريقها إلى الحجّ، يستطيع البدويّ أن يتحرّك بشكل مدهش في مقولته الواحدة والوحيدة: "الخراف، إنّها عطشى". يسأله أعضاء البعثة أسئلة عن جوعه وعطشه، أو عن أهله، تحاكي رغباته الأخرى، وتقدّم له تعويضًا تافهًا عن إبقاء الخراف عطشى، لكنّ فلسفته الخاصّة تحول دون التفكير في كلّ هذا. لا يفكّر البدويّ إلّا في هذه المسألة: "إنّها عطشى"، وشعوره وحواسّه تجاه أيّ شيء آخر غيرها مخدّرة. لا شعور تجاه أيّ شيء غير وجودي هذا هنا؛ هذا قرار البدويّ.

يستمرّ كنفاني في تقديم أسلوب التفكير هذا في كثير من قصصه: التمسّك والثبات على فكرة أو مقولة واحدة، بإيمان يستبعد أيّ تفكير دونها...

يستمرّ كنفاني في تقديم أسلوب التفكير هذا في كثير من قصصه: التمسّك والثبات على فكرة أو مقولة واحدة، بإيمان يستبعد أيّ تفكير دونها. التفكير في شيء واحد يحقّق الإرادة بوصفها العزم الواقعيّ الراسخ في تجاوز الإنسان لذاته؛ أي حرّيّته في التفكير في بدء أمر محدّد، ويمنع تشتّت الأفكار عبر الإجابة عن سؤالي: ما الّذي يجب عليّ فعله؟ وكيف؟ هو أسلوب تفكير بالغ الأهمّيّة في أدب كنفاني. تَظْهَر هذه الفلسفة في كثير من شخصيّاته، ولعلّ الشخصيّة الأوضح في تخدير الشعور والحواسّ تجاه أيّ شيء آخر، يشبه ’التسلية داخل جدران الكآبة‘، أو التفكير في غير الحرمان، كأن يأكل البدويّ، وتبقى الخراف عطشى، هي شخصيّة السيّد عبد الرحمن في قصّة «نصف العالَم» (1961).

يرى السيّد عبد الرحمن ما يراه، هو نصف عاقل، أو نصف مجنون كما يصفه مَنْ حوله. بدأت القصّة على هذا النحو: اقتُلِعت عينه… كلّا، لسنا في حاجة إلى معرفة تفاصيل القصّة. هو يرى ما يراه. "حينما ينظر إلى رجل جالس على كرسيّ، كان لا يستطيع أن يرى إلّا الرجل، وإذا تطلّع إلى الكرسيّ فهو لا يستطيع أن يرى الرجل الجالس فوقها". يكفيه نصف الأشياء ليرى الحقيقة كاملة، على عكس مَنْ حوله الّذين انقسموا حول أصل قضيّته، أولئك الّذين يرون الأشياء كاملة، ويفكّرون في كلّ شيء، ويقترحون أشكالًا متعبة وغير طبيعيّة للتفكير. إنّهم قادرون على ربط كلّ شيء في فكرة واحدة.

أصبح عبد الرحمن يزداد تطرّفًا يومًا بعد يوم. هو لا يفكّر إلّا في هذا الّذي يراه، ولا يهمّه شيء غيره ألبتّة. كيف له أن يهتمّ بأمر غير موجود لا ينفع في زحزحة جدران مسألته الوجوديّة؟ إنّ فهمه للحياة بسيط جدًّا: العالَم كلّه يجب أن يكون مرتّبًا، فإذا وُجِد أيّ شيء فإنّه من الطبيعيّ أن تكون بقيّة الأشياء غير موجودة. كان الناس من حوله يجنّون مع سماعهم أفكاره، ويردّون أسلوب تفكيره إلى اقتلاع عينه اليمنى أو اليسرى؛ بالنسبة إليهم، أن يعيش الإنسان بعين واحدة هو سبب رؤيته لأنصاف الأشياء؛ هم لا يقيمون اهتمامًا لاعتياده التفكير بهذا الأسلوب. هو المجنون وهم العقلاء.

لا يستطيع عبد الرحمن أن يفكّر في نفسه وفي الطاولة في وقت واحد حين يتّكئ عليها، قائلًا: "الطاولة شيء تافه كما ترون، ولكنّني حينما أفكّر فيها أنسى نفسي، وحينما أفكّر في نفسي أنساها... كيف باستطاعتكم أن تفكّروا في الأمرين معًا؟ ألا تبدو لكم الأفكار إذا كانت كذلك غير طبيعيّة ومتعبة؟ إنّ واحدًا منّا فقط، أنا أو الطاولة، يحبّ أن يكون موجودًا في الوقت الواحد".

- لكن إذا حرّكنا الطاولة وقعت أنت.

- ذلك لأنّني أكون غبيًّا إذا اتّكأت على شيء غير موجود.

لا يريد عبد الرحمن أن يفكّر في الطاولة، أو أن يفكّر فيها وفي نفسه في وقت واحد. يكفيه شيء واحد للتفكير فيه. لقد أقنع نفسه بالقدرة على ذلك رغم وجود الطاولة أمامه. إنّه ببساطة لا يريد، وهو يعمل على تنفيذ إرادته، وانتهى الأمر؛ لا داعي إلى فلسفة الطاولة والتفكير فيها، طالما هو أراد التفكير في أمر آخر[4].

ما يميّز عبد الرحمن أنّه قادر على التفكير في هذا الموجود هنا؛ بالنسبة إلى عينيه فإنّ مسألة التمييز لا تتعدّى وجودها المحض، في أبسط مستويات قوّتها - لا تميّز إلّا ما تراه، بينما ما يقع خارج تمييزه، أنصاف الأشياء الأخرى، هي غير موجودة أصلًا. هكذا، فإنّ فلسفة عبد الرحمن تستند إلى مقولة واحدة؛ إنّ المعرفة هي ما نجعله معرفة، وبأسلوب أكثر إثارة: الطريق هو ما يشقّه الإنسان طريقًا.

فعل فلسطينيّ خالص

فتح الباب إذن هو ثبات الإنسان في تفكيره بنفسه بوصفه الوحيد القادر على خلق حاضر ينعكس فيه وجوده في السلب. تفسّر هذه المقولة حقيقة مهمّة: إنّ العبور في صباح السابع من تشرين الثاني (أكتوبر) هو فعل فلسطينيّ خالص؛ ممّا يعني عنصرين أساسيّين هما: أنّ الفلسطينيّ قام بهذا. الفلسطينيّ اللاجئ بعد سبعة عقود من حرمانه أرضه، يخلق هو أدوات مقاومته. وأنّه كان وحده، دون أن يجعل الظروف الخارجيّة أمرًا يقف على ذات أهمّيّة التنفيذ، ودون الإفراط في التفكير الارتباكيّ الخاصّ بـ "ماذا سيحصل بعد السابع من تشرين الأوّل (أكتوبر)؟"، بل حصره في ضرورة التخطيط والتدريب والتجهيز واستباق الأحداث.

ابتكار الأشياء كامن في مادّتها، لكنّه بالضبط ذلك الشيء الّذي نشعر به وراءها؛ النحت كامن في الحجر، والرسم في الألوان (...) وقذيفة «ياسين 105» في المعدن...

ابتكار الأشياء كامن في مادّتها، لكنّه بالضبط ذلك الشيء الّذي نشعر به وراءها؛ النحت كامن في الحجر، والرسم في الألوان، والنجارة في الخشب، والشعر في اللغة، وقذيفة «ياسين 105» في المعدن، وعلم اللسانيّات في أصوات الحروف، إلّا أنّ الإبداع هو إبداع الفاعل من خلالها، في حضوره فيها، ودفعها إلى مداها الأقصى، في أن ينفتح الموجود-الحاضر على وجوده، حيث هو القادر على الانفتاح، كما يكتب هايدغر في «أصل العمل الفنّيّ» (1935 – 1936)، حين لا يعود اللون لونًا، ولا الخشب خشبًا، ولا الحجر كذلك، بل حضور الإنسان فيه.

في العبور الأكبر حتّى الآن، حقّق اللاجئ في قطاع غزّة ذاته، ونفاها في الوقت الواحد، ساوى نفسه وتجاوزها، خالقًا الحاضر من العدم، ليس فجأة، بل بالجدوى المستمرّة؛ ليزحزح جدران ذلك الماضي المرّ حيث دنا خريفنا من أبوابه بسخرية قاتلة؛ هذا ما يُسَمّى فعل الأشياء لأوّل مرّة؛ الفعل الخلّاق.

هذا هو بالضبط الحدث الّذي وقع لأوّل مرّة في التاريخ كما أكّد كثيرون؛ في السابع من تشرين الأوّل (أكتوبر)، حين كان العبور بهذه البساطة المرهقة، مشيًا على الأقدام، أو بالموتوسيكل وجيب «الهايلوكس»؛ لقد كان الفلسطينيّ فلسطينيًّا، ولم يكن كذلك أيضًا.

إحالات

[1] غسّان كنفاني، الآثار الكاملة، المجلّد الثاني، القصص القصيرة، ط 3 (بيروت: مؤسّسة الأبحاث العربيّة، 1987)، ص 181-209، 257-67، 275-97، 393-402، 522-33.

[2] يطابق أغامبين بين الفعل الخلّاق والعمل الفنّيّ، وهو يكمل في هذا، بأسلوب مميّز، نسق هايدغر الفلسفيّ الّذي يردّ العمل الفنّيّ إلى القفزة التأسيسيّة (sprung) بالألمانيّة، الوثبة للإنسان على التاريخ، بوصفه - أي الفنّ - أصلًا يبعث الأشياء إلى مستوياتها الفاعلة، كما يكتب في «أصل العمل الفنّيّ»، مخالفًا في ذلك تيّارات فلسفيّة تفهم الفنّ زمانيًّا؛ أي بوصفه يتطوّر تاريخيًّا ضمن تراتب زمانيّ، ما يسمّيه "التاريخ بالمعنى الخارجيّ"، أو الفلسفة الّتي تفهم الفنّ، وللدقّة الـ (aesthetic)، ضمن علاقة الذات والموضوع، الّتي تمنع التفكير في ’الجوهر الغامض‘ الخاصّ بالعمل الفنّيّ، إن هو إلّا عمليّة وضع، أو إقامة، أو تعويض (θεσις) باليونانيّة، للذات المعاصرة (ذات- الأنا) في العمل الفنّيّ نفسه. يؤكّد هايدغر أنّ خاصيّة الفنّ "وضع الحقيقة في العمل الفنّيّ"، تتحقّق في تعبيرها عن وجود آنيّ تاريخيّ لشعب. إنّ الفنّ تاريخيّ، عند هايدغر؛ لأنّه ينشئ التاريخ، للمزيد، انظر/ ي:

Giorgio Agamben, “What Is the Act of Creation?,” in: The Fire and the Tale, Lorenzo Chiesa (trans.) (Stanford: Stanford University press, 2017), pp. 33-56; Giorgio Agamben, “On Potentiality,” in: Potentialities: Collected Essays in Philosophy, Daniel Heller-Roazen (trans.) ((Stanford: Stanford University press, 1999), pp. 177-184; Kalpana Seshadri, “Agamben, the Thought of Steresis: An Introduction to Tow Essays,” Critical Inquiry, Vol. 40, No. 2 (Winter 2014), pp 470-479.

[3] لا تفهم هذه المقالة الحرب الإسرائيليّة على قطاع غزّة الدائرة الآن، بوصفها حربًا خاصّة بحركة بعينها هي حركة «حماس» فحسب، بل تضيف إلى ذلك، وبشكل أكثر عمقًا، منظور فهم الحرب استمرارًا للإرث النضاليّ الفلسطينيّ، دون إسقاط طابع الحركة وعقليّة قواها المحلّيّة الفاعلة في الحرب، سواء الطابع العقائديّ أو العمليّاتيّ. وللتوضيح أكثر؛ إنّ فهم التاريخ كتاريخ الجماعات والأفراد الفاعلين فيه، يقف على توتّرات نظريّة بالغة، تبدأ بالموازنة بين الجماعة بوصفها مرجعيّة معرفيّة لفهم سلوك الأفراد، وتذرير المرجعيّة هذه للأفراد داخلها، بشكل يقصي طابعهم الخاصّ. وأكثر من ذلك، وعلى مستوًى آخر مختلف، فإنّ الخطأ الكبير الّذي قد يقع فيه أسلوب الفهم هذا هو فهم التاريخ، بوصفه نسقًا تصاعديًّا يمشي على خطّ لا ينقطع؛ ممّا يقصي فرادة الأشخاص الفاعلين في الحاضر، ويخلط بين طبيعة الجماعات، ويقصي عمليّات الهدم والنفي والتحوّلات التاريخيّة القائمة فيه. إنّنا هنا نحاول أن نتلمّس ونصوّر العناصر البسيطة الأولى والضروريّة الّتي تكوّن العقليّة الفلسطينيّة الحاليّة؛ ممّا يجعلها تتميّز عن سابقتها وتكمّلها في الوقت نفسه.

[4] يدفع كنفاني بهذا التفكير إلى مستويات مختلفة في قصّة «لا شيء» (1961)، حيث لا يفكّر الرجل إلّا في البندقيّة. هو فعلًا لا يشعر بشيء خارجها، حواسّه منصبّة في متابعتها هي دون غيرها. ونحن نعتقد أنّ هذا هو جوهر أدب كنفاني، إذا جاز لنا التعبير:

في ما يلي مثلًا:

"رفع يده ودقّ بإصبعه على رأسه، وسأل:

- هنا؟

- نعم، هنا!

وقف هنيهة، لم يكن متأكّدًا من أيّ شيء، ثمّ عاد فسأل مرّة أخرى؛ لمجرّد أنّه لا يعرف ماذا يتعيّن عليه أن يقول:

- انهيار عصبيّ... هنا؟

- نعم...

- ماذا يعني ذلك؟

- يعني أنّك لست على ما يُرام...

- كيف عرف أنّني مصاب بـ.. بـ.. بهذا الشيء المتعلّق بالأعصاب هنا؟

- الانهيار العصبيّ؟

- نعم... الانهيار العصبيّ... كيف عرف؟

- لقد سألك أسئلة خاصّة... وهم يعرفون المرض من الأجوبة...

- ولكنّه لم يسألني كثيرًا، سألني مرّتين أو ثلاث مرّات، ثمّ انكبّ على دفتره يكتب... قال لي: بِمَ شعرت قبل أن تطلق الرصاص؟ فقلت له: لم أشعر بأيّ شيء... ثمّ قال: بِمَ شعرت بعد أن أطلقت الرصاص؟ فقلت له: لم أشعر بأيّ شيء.

- فقط؟

- أوه كلّا! لقد أُصيب بخيبة أمل كبيرة حينما قلت له لا شيء! كان يريد أن يكتب، وكنت أريد أن أساعده حقًّا، فقلت له...

- ماذا قلت؟

- قلت له إنّني بعد أن أطلقت الرصاص شعرت بشيء واحد فقط، هو أنّ مشط (الفشك) سريع الانتهاء...

من كفر كنّا في فلسطين، حاصل على بكالوريوس في الفيزياء والفلسفة من جامعة تل أبيب، ويدرس ماجستير  الفلسفة في ذات الجامعة.