ضمن أعمال «مهرجان القدس للسينما العربيّة»، يُعْرَضُ فيلم «أجساد بطوليّة» (2022) للمخرجة سارة سليمان، وهو فيلم وثائقيّ صادم ومتقَن الإنتاج، يكشف بوضوح الانتهاكات المتجذّرة الّتي تتعرّض لها النساء السودانيّات، خلال القرن الأخير الّذي فيه ناضلن وأبدعن في طرق مقاومة الذكوريّة، واسترداد الوكالة على أجسادهنّ. يقدّم الفيلم سردًا مفصّلًا للمعاناة الّتي عاشتها وما زالت تعيشها المرأة السودانيّة، من خلال تسليط الضوء على الطرق الّتي اسْتُخْدِم بها الجسد الأنثويّ أداةً للقمع والسيطرة عبر التاريخ، من الحقبة الاستعماريّة حتّى يومنا هذا. لكنّ الفيلم يضيء أيضًا على توظيف المرأة السودانيّة لذات الجسد أداةً لنضالها.
يقدّم «أجساد بطوليّة» قصّة نضال المرأة عبر لقاءات مباشرة مع رائدات في العمل النسويّ، مثل بروفيسور فاطمة بابكر محمود مؤسِّسة «منظّمة تحرير المرأة الإفريقيّة»، والدكتورة إحسان الفقيري رئيسة مبادرة «لا لقهر النساء»، وهادية حسب الله الباحثة والناشطة النسويّة، والباحثة بروفيسور هادية طه، وسعديّة الصلحي الفنّانة التشكيليّة ومصمّمة الأزياء؛ لتغطّي المقابلات تاريخ الحركة النسويّة للرائدات السودانيّات في الفترة بين 1900 وأوائل السبعينات.
اهتِفِي فليحي الوطن
يبدأ الفيلم بمشهد رمزيّ ومحوريّ في تاريخ الحراك النسويّ في السودان، فيه يهتف طلّاب الكلّيّة الحربيّة لعازة محمّد عبدالله: "يامّ الضفائر قودي الرسن، واهتفي فليحي الوطن". تعرض الناشطة هادية حسب الله هذا المشهد مفصليًّا في النضال النسويّ؛ لأنّه يعرض قيمًا ثوريّة، فيها تقود العازة طلّاب الكلّيّة الحربيّة في المظاهرة العسكريّة مطالبين بتحرير زوجها، علي عبد اللطيف، وزملائه أعضاء «جمعيّة اللواء الأبيض» المنادية بمناهضة الاستعمار البريطانيّ. في سياق مجتمع ذكوريّ يقوم على حبس النساء وإبعادهنّ عن المجال العامّ، تنطلق عازة محمّد عبدالله من الحيّز الخاصّ لقيادة الحراك المناضل في لبّ الحيّز العامّ ضدّ الاستعمار.
هذا المشهد يمثّل بداية موفّقة جدًّا لفيلم يتعمّق في العادات والتقاليد الّتي تنتهك أجساد النساء؛ إذ إنّه يمثّل القوى القامعة العاتية الّتي تحارب أجساد النساء، مهما كانت سلطتها ذكوريّة، أبويّة، دينيّة، أو حتّى سياسيّة. يعرض الفيلم العادات والتقاليد المختلفة الّتي تشوّه جسد المرأة بوصفه أداةً سلطويّة، مثل تشويه الأعضاء التناسليّة الأنثويّة، المعروفة باسم ’الختان‘، وطقوس ’الشلوخ‘ فيها؛ يُرْسَم على وجوه النساء من خلال خدش الخدّين بأداة حادّة رمزًا إلى الجمال أو الانتماء إلى قبيلتها، و’قطْع الرحْط‘؛ وهو سُيور من جلد ترتديه العروس العذراء، ويقطعه العريس ترميزًا إلى سلطويّة الزوج على جسد المرأة السودانيّة، ثمّ علاقتها الوطيدة بطقوس ’العَدَل‘ لتضييق أعضاء المرأة التناسليّة، بهدف الحفاظ على متعة الرجل خلال الجنس بعد ولادة المرأة.
الشخصيّ سياسيّ
من خلال المقابلات مع هؤلاء الباحثات والناشطات، يلتقط الفيلم أصوات نساء شجاعات تحمّلن هذه الممارسات الضارّة وقاومنها، حتّى أنّ بعضهنّ يشاركن بتجاربهنّ الشخصيّة. مثلًا، في أحد أكثر المشاهد قسوة في الفيلم، تصف بروفيسور فاطمة بابكر محمود تجربتها الشخصيّة مع الختان، وكيف خاضت هذه الممارسة وهي طفلة ابنة خمس سنوات، بينما كانت ما زالت تلعب مع الأطفال في سنّها. تضيف: "هذا تهجّم على كينونة المرأة وعلى جسدها، واستباحة لا حدّ لها، وألم لا حدّ له، والنتيجة لهذا الختان، لبتر أعضاء المرأة الجنسيّة، بترافقها لحدّ ما هي تموت". ثمّ تواصل عرض التحدّيات الوجوديّة والنفسيّة والجسديّة الّتي تواجه المرأة المبتورة الأعضاء الجنسيّة في الجنس، وأساسًا في فهم معنى المتعة الجنسيّة. يكمل هذا المشهد بتفصيل مؤلم فكرة يسعى إلى مناقشتها الخطاب النسويّ منذ عشرات السنوات، وهي فكرة ’الشخصيّ سياسيّ‘ (بالإنجليزيّة: The personal is political).
القضايا الّتي تُعْتبَر عادةً خاصّة أو شخصيّة، مثل العلاقات والأسرة والجنس والحياة المنزليّة، متشابكة بعمق مع ديناميكيّات القوّة والأعراف الاجتماعيّة والظلم المنهجيّ...
برزت عبارة ’الشخصيّ سياسيّ‘[1] خلال نضالات الموجة الثانية للحراك النسويّ العالميّ ومظاهراتها، في الستّينات والسبعينات من القرن الماضي، والمقصود فيها الإشارة إلى فكرة أنّ التجارب الشخصيّة والخيارات الفرديّة تتأثّر بهياكل سياسيّة واجتماعيّة أوسع، وترتبط بها. في جوهرها، تؤكّد هذه العبارة أنّ القضايا الّتي تُعْتَبَر عادةً خاصّة أو شخصيّة، مثل العلاقات والأسرة والجنس والحياة المنزليّة، متشابكة بعمق مع ديناميكيّات القوّة والأعراف الاجتماعيّة والظلم المنهجيّ. ذلك يعني أنّ التجارب الشخصيّة ليست حوادث منعزلة، لكنّ قوًى مجتمعيّة أكبر تشكّلها، بما في ذلك النظام الأبويّ والعنصريّة والرأسماليّة، وأشكال القمع الأخرى.
توضّح قصّة بروفيسور بابكر الترابط بين التجارب الشخصيّة والهياكل المجتمعيّة القمعيّة الأوسع. ممارسة تشويه الأعضاء التناسليّة للنساء متجذّرة بعمق في الأعراف الثقافيّة والاجتماعيّة، الّتي تديم العنف والتمييز القائمين على النوع الاجتماعيّ. من خلال فهم تجربتها الشخصيّة في هذا السياق الأوسع، يكشف الفيلم الطبيعة السياسيّة البنيويّة لهذه العادات وآثارها في حقوق قضايا النساء، واستقلاليّتها الجسديّة.
رياديّات
يسلّط الفيلم الضوء أيضًا على أهمّيّة نشاط المرأة عبر التاريخ السودانيّ الحديث، حيث تتبّع سليمان بدقّة نضالات النساء الرائدات وإنجازاتهنّ، مثل فاطمة أحمد إبراهيم، مؤسِّسة «الاتّحاد النسائيّ السودانيّ» في عام 1952، برفقة خالدة زاهر، من أوائل الطبيبات في السودان، الّتي فتحت الكثير من الأبواب لأوّل مرّة في وجه المرأة السودانيّة، وسعاد إبراهيم أحمد، وهي أوّل سجينة سياسيّة، ومن أبرز المناضلات السودانيّات ضدّ التهجير من منطقة وادي حلفا؛ بسبب إقامة السدّ العالي، وعامّة ضدّ حكومة النميري. هذه القصص توضّح الكفاح المستمرّ من أجل حقوق المرأة في السودان، ومن أبرز مشاهد عرض مسيرة النضال النسائيّ هذه، هي المشاهد الّتي تتمحور حول بداية تعليم البنات والفتيات في السودان.
تشارك النساء المختلفات في الفيلم صور الاعتراض على تعليم المرأة في بداية القرن العشرين، حين كانت هناك قسمة واضحة بين الحيّزين الخاصّ والعامّ، وعلى البنات البقاء في الحيّز الخاصّ. كان مفهوم التعليم للبنات مرتبطًا بقدرتهنّ على كتابة رسائل الحبّ الممنوعة، أو كتابة الأسرار، أو حتّى الانكشاف لها بالكتب؛ ممّا قد يؤدّي إلى خروجها عن طاعة أهلها. الخوف الأكبر من تعليم البنات كان أنّه قد يؤدّي إلى الخلل في أخلاقها؛ إذ كان المجتمع التقليديّ يربط بين التعليم والانحلال. هذا الربط صورة من صور السيطرة والهيمنة على كينونة المرأة، وفي هذا السياق على ذهنها كذلك، إضافة إلى جسدها.
الخوف الأكبر من تعليم البنات كان أنّه قد يؤدّي إلى الخلل في أخلاقها؛ إذ كان المجتمع التقليديّ يربط بين التعليم والانحلال...
جاءت بداية تعليم البنات في السودان على يد الشيخ بابكر البدري، الّذي دفع وساهم في فتح أوّل مدرسة بنات في عام 1907؛ بهدف تعليم بناته أوّلًا، ثمّ سرعان ما تطوّرت وتوسّعت المدرسة حتّى أصبحت اليوم أساس «جامعة الأحفاد» للبنات في مدينة أمّ درمان. في كتاب «تاريخ حياتي»، يفصل البدري بين التعليم الدينيّ (القرآنيّ) والتعليم المدنيّ (اللغة والحساب)، ويناقش أهمّيّة كليهما دون تفضيل الواحد على الآخر، وفي قراءته للاستعمار يدّعي أنّ نجاح الإنجليز في استعمار السودان لم يكن بفضل شجاعة زادت على شجاعة السودانيّين، بل بفضل السلاح الّذي يمكن تطويره فقط بالعلم، فقط بالعلم يمكن التطوّر من السيف إلى البندقيّة.
الزار... كارنفال انتفاضة الجسد
قضيّة أخرى مثيرة جدًّا للتفكير، ومحفّزة للمشاعر حول إسقاطاتها، هي طقوس الزار المعروضة في الفيلم. والزار هو طقس يعرض مظهرًا من مظاهر تقمّص الأرواح، المعروض اليوم في الدراسات الاجتماعيّة على أنّها ظواهر ترتبط بالطبقات والفئات المستضعفة والمقهورة في المجتمع، بوصفه أداةً للتنفيس عن القمع الّذي تواجهه. مصطلح ’الزار‘، المنحدر من الفعل زارَ أو من الزائر، وهو الروح الّتي تزور الجسد، يشير بعامّة إلى نوع من أنواع المراسم، أو طقوس الشفاء التقليديّة، الّتي تُمارَس في بعض أنحاء إفريقيا، وغالبًا ما يتضمّن الموسيقى والرقص والممارسات الروحانيّة الّتي تهدف إلى الشفاء وطرد الأرواح.
يعرض الفيلم، على لسان دكتور عبدالله عابدين، طقوس الزار ساحةً دراميّة نفسيّة مسرحيّة، فيها تعزف النساء وتغنّي وتمثّل إحداهنّ أنّ جسدها يتقمّصه زائر بصورة روح شرّيرة تاريخيّة موازية لعالم البشر، من خلالها تؤدّي المرأة دور هذه الشخصيّة. هذا يعطيها الفرصة لتطلب من بقيّة النساء، وتكون طلباتها كلّها مُجابَة، حتّى لو كانت طلبات ممنوعة كالسجائر والخمر. عرض هذا الطقس في مرحلة متقدّمة من الفيلم يأتي ليعبّر عن طقوس التنفيس النفسيّ عند بعض النساء اللواتي يواجهن كمًّا هائلًا من صور القمع المجتمعيّ والجندريّ ضدّهنّ. يذكّرنا هذا السياق أنّ النساء يمثّلن فئة اجتماعيّة تعاني من اضطهاد طبقيّ واضح وجليّ، وهذا الطقس يمثّل بطريقة أو بأخرى كارنفالًا باختينيًّا واضحًا من قلب الأدوار الطبقيّة.
يكتب ميخائيل باختين[2] أنّ الكرنفال يشير إلى نمط من أنماط التحدّي المجتمعيّ للهياكل والمعايير الهرميّة، من خلال قلب الأدوار الهرميّة المجتمعيّة وعكسها، وخلق مساحات لوجهات نظر وتعبيرات بديلة، لوقت مؤقّت له ساعة انتهاء واضحة. في الفيلم، تُتاح للنساء المشاركات في طقوس الزار الفرصة لتقديم طلبات ممنوعة، مثل السجائر والكحول، وتُلَبّى جميع مطالبهنّ. يعكس هذا الكسر للهرميّة المجتمعيّة وقوانينها والأعراف المجتمعيّة التعليق المؤقّت للتسلسلات الهرميّة الاجتماعيّة، وهو بالضبط ما يميّز الكرنفال عن باختين.
طقوس الزار توفّر هذه المنصّة للنساء لمواجهة إحباطاتهنّ والتنفيس عنها؛ وهذا يسمح لهنّ بتجاوز القيود المفروضة عليهنّ مؤقّتًا...
يجادل باختين بأنّ الكرنفال يخلق مساحة للتعبير عن وجهات نظر بديلة، وتحدّي الأيديولوجيّات المهيمنة. وطقوس الزار توفّر هذه المنصّة للنساء لمواجهة إحباطاتهنّ والتنفيس عنها؛ وهذا يسمح لهنّ بتجاوز القيود المفروضة عليهنّ مؤقّتًا. لكنّ ’مؤقّتًا‘ هي السرّ هنا. ما دام هذا الطقس يكون ويبقى مؤقّتًا، فهدفه الاجتماعيّ يكون نفسيًّا فقط، ولا يقترح أيّ تغيير عمليّ فعليّ في الهرميّة المجتمعيّة، ولا يقترح إمكانيّة تحرير للمرأة أو منع قمعها، بل فقط التنفيس عنها لتواصل بقيّة حياتها مع ذات القمع.
مليون سلام
«أجساد بطوليّة» شهادة على قدرة الأفلام الوثائقيّة على زيادة الوعي وتشجيع النشاط الاجتماعيّ، من خلال بحثه الدقيق وسرده الحميم للقصص والسير الشخصيّة، والالتزام بأصوات النساء ذاتها وبوكالتها.
لم أعرف الكثير عن النضال النسويّ والنسائيّ في السودان قبل مشاهدة الفيلم، وخلالها شعرت في الكثير من الأحيان بأنّني في حاجة إلى استراحة للتنفّس، ولفهم ما شاهدته وسمعته، ومعالجته. ربّما هذا الغنى والكمّ الهائل من القضايا والمعلومات الجديدة، كان من المحبّذ أن يُقَسَّم إلى أفلام عدّة، أو حتّى تقسيم الفيلم نفسه إلى 3 أقسام أو حلقات؛ ليكون مسلسلًا وثائقيًّا قصيرًا ليتسنّى للمشاهد الوقت لمعالجة ما شاهده، أو لتقسيم الفيلم بين ثيمات مختلفة. بكلمات أخرى؛ غِنى الفيلم هو نعمته ونقمته في ذات الوقت. من جهة، قد يشعر المشاهد بأنّه تعلّم كثيرًا خلال الفيلم، لكن من جهة أخرى، يصعب عليه حمل كلّ هذا الثقل والكمّ المعلوماتيّ في ساعة ونصف.
على الرغم من هذا، «أجساد بطوليّة» - بلا شكّ - درس مهمّ في مكانة السودان ونسائها في النضال العربيّ النسويّ، ينسج بمهارة بين القصص والسير الشخصيّة والسياقات التاريخيّة لها، إلى جانب التحليلات النظريّة النقديّة لتفكيك ديناميكيّات القوّة والهيمنة الجندريّة على المجتمع السودانيّ. يُظْهِر الفيلم كيف وُظِّفت أجساد النساء بوصفها أداةً قمعيّة، إلى جانب استعادته على أيديهنّ ليتحوّل إلى وسيلة للتحرّر من الأعراف الأبويّة والمطالَبة بحقوقهنّ. يتحدّى الفيلم المشاهدين للتفكير في التقدّم المُحْرَز، والنشاط الّذي لا يزال ينتظرنا لتحقيق العدالة الجندريّة، ومناهضة قمع أجساد النساء. باختصار، هو فيلم وثائقيّ مميّز يفضح بشجاعة الانتهاكات الّتي تتعرّض لها المرأة السودانيّة، بينما يحتفل بعزمها وشجاعتها.
ينتهي الفيلم في كلمات مقتضبة عمّا يواجه النساء السودانيّات اليوم، وعن دورهنّ في الاحتجاجات ضدّ حكومة عمر البشير، من خلال صور قديمة وحديثة، في خلفيّتها أغنية بصوت نانسي عجاج، وكلمات دينا صلاح، تقول: "مليون سلام لبنات بلادي الثائرات... مليون سلام للفي المزارع والبيوت... للفي الشوارع، الناضلو ورفضوا السكوت... للرائدات القائدات... لكلّ صوت".
* تُنْشَر هذه المادّة في ملفّ خاصّ بالشراكة مع «مهرجان القدس للسينما العربيّة»، ضمن نسخته الثالثة المنعقدة بين 11-16 تمّوز (يوليو) 2023 في العاصمة الفلسطينيّة، القدس المحتلّة.
إحالات
[1] Hanisch, C. (1969). The personal is political.
[2] ميخائيل باختين، أعمال فرانسوا رابليه والثقافة الشعبيّة في العصر الوسيط وإبّان عصر النهضة، ترجمة: شكير نصر الله، (بغداد: دار الجمل، 2015).
باحث ومحاضر في ثقافة الأطفال والشباب، طالب دكتوراه في «جامعة تل أبيب»، في أدب الأطفال العالميّ والفلسطينيّ، ومحرّر موقع «حكايا».
التعليقات