«بونبونة»... الجسد الفلسطينيّ في المخيال الاستشراقيّ

ينتهي الفيلم القصير «بونبونة» (2017) للكاتب والمخرج ركان ميّاسي بعبارة مكتوبة بالإنجليزيّة وسط الشاشة، تقول:"حتّى هذا اليوم، تمكّن أكثر من ٥٠ زوج فلسطينيّ من ولادة أطفال في الضفّة الغربية من خلف قضبان السجون الإسرائيليّة"، مختصرًا تجربة تهريب نطف الأسرى من المعتقلات الإسرائيليّة بـ ١٥ دقيقة. وذلك ببساطة لا يمنح انطباعًا حول مَنْ صُنِعَ عنهم الفيلم فحسب، بل كذلك الجمهور الّذي صُنِعَ من أجله الفيلم، أي الجمهور الناطق بالإنجليزيّة.

سيحاول هذا المقال تقديم تحليل ونقد للفيلم، وبما أنّ الفيلم يعالج الاستعمار الاستيطانيّ لأرض فلسطين ويركّز في معالجته على زوايا جنسيّة وجندريّة، فلا بدّ من استخدام عدسة ما بعد استعماريّة في تحليله وأخرى كويريّة نسويّة. وهنا نجد أنّ الأمرين مرتبطين مسبقًا في السرديّة الاستشراقيّة حول الشرقيّين والشرقيّات، حيث يكتب إدوارد سعيد في كتابه الأهمّ «الاستشراق»، في خضمّ حديثه عن المستشرق الروائيّ الفرنسيّ غوستاف فلوبير:"يرتبط الشرق بالجنس ارتباطًا لا تكاد تختلف صوره في جميع الخبرات الشرقيّة عند فلوبير، سواءً كانت مثيرة أو مخيّبة للآمال. ولم تكن إقامة هذا الارتباط عند فلوبير أوّل مثال أو أشدّ الأمثلة تطرّفًا على تلك الفكرة الملحّة دائمًا، وبصورة بارزة، في المواقف الغربيّة تجاه الشرق. والواقع أنّ الفكرة نفسها لا تتغيّر، وبصورة تثير الدهشة… ونحن لا نستطيع القطع في السبب الّذي يجعل الشرق يوحي، حتّى الآن، لا بالخَصْبِ فحسب، بل بالوعيد والتهديد الجنسيّ، وبالنزعة الحسّيّة الّتي لا تكلّ أبدًا، وبالرغبة غير المحدودة، وطاقات التوليد العميقة، وليس هذا للأسف، ممّا يقع في نطاق تحليلي هنا"[1]. فهل رَسَّخَ فيلم «بنبونة» الصور الاستشراقيّة الأبويّة الذكوريّة أم فكّكها وقاومها؟
 

بين جنسانيّة مُسْتَلَبَة وأخرى مُفْتَعَلَة

إنّ تهريب النطف أداة نضاليّة لا تقاوم فقط استعمار الصهاينة لا لأرض الفلسطينية فحسب، بل أجساد مَنْ على هذه الأرض وجنسانيّتهم/هنّ كذلك. يحاول المُسْتَعْمَرُ الفلسطينيّ من خلال هذه الأداة استرجاع الوصاية على جسده وجنسانيّته من سطوة المُسْتَعْمِرْ الصهيونيّ، وللمستعمر الصهيونيّ عديد المحاولات للتحكّم بجنسانيّة الشعب المُسْتَعْمَرْ؛ فمنذ البداية عملت مستشفيات الاحتلال بشكل ممنهج على سرقة أولاد اليهود العرب وبيعهم لعوائل يهوديّة غربيّة بيضاء صهيونيّة عاجزة عن الإنجاب. ويرتبط هوس الصهاينة بالتكاثر من مأزق عدد السكّان الّذي لم يكن في صالحهم أبدًا، في مقابل قتل الفلسطينيّات الحوامل خلال المجازر المؤسِّسَة لدولة الاحتلال، لتقليل أعداد الفلسطينيّين وعدم الاكتفاء بتهجيرهم. إضافة إلى استخدام كافّة أشكال التعذيب الجنسيّ على الرجال والنساء في المعتقلات، ونشر قصص أشكال التعذيب تلك لتخويف المجتمع كما تقول المناضلة رسميّة عودة في فيلم «مرآة جميلة» الوثائقيّ. انتهاءً بمنع دخول الواقي الذكري إلى قطاع غزّة، إحدى أكثر وسائل منع الحمل والجنس الآمن انتشارًا، بحجّة استخدام المتظاهرين في غزّة للواقي الذكري كمناطيد حارقة موجّهة ضدّ جنود الاحتلال على الحدود مع القطاع، بينما الواقع أنّ ذلك المنع يشكّل جزءًا من سياسات إخضاع سكّان القطاع من خلال التحكّم بجنسانيّتهم وتحويل الجنس في غزّة إلى مساحة غير آمنة مثل كلّ شيء في القطاع.

إنّ تهريب النطف أداة نضاليّة لا تقاوم فقط استعمار الصهاينة لا لأرض الفلسطينية فحسب، بل أجساد مَنْ على هذه الأرض وجنسانيّتهم/هنّ كذلك...

يبدأ الفيلم بمشهد داخل حمّام يستحمّ فيه الأسرى عراة أمام أحدهم الآخر بينما تتحرّك الكاميرا على أجسادهم العارية المبتلّة مصوّرة أجزاءًا منها. بعد ذلك نشاهد الأسير مسلتقيًا على سريره في زنزانته المنفردة، وهو يمدّ يده داخل بنطاله محاولًا مداعبة نفسه. وبعد تفقّده بقايا وجبة الطعام الّتي وضعت على طاولة بجانب سريره، ينتشل منها «بونبونة» ملفوفة بإحكام. وهنا يتبادر السؤال أثناء المشاهدة: هل حقًّا يُحْجَزُ الأسرى الفلسطينيّين داخل سجون منفردة كهذه؟ ويُقَدَّمُ لهم «البونبون» مع وجبة العشاء؟

تدخل الزوجة السجن في المشهد التالي، بعد أن مرّت بأكثر من تفتيش كان منها تفتيشها من قبل مجنّدة صهيونيّة تحسّست جسدها العاري بطريقة شهوانيّة على وقع موسيقى مرحة وجنسيّة. وعندما تنتهي المجنّدة من تفتيش الزوجة، تنهش فتظهر ملامح وجهها وكأنّها قد انتهت لتوّها من مضاجعتها.

يدخل حوار الزوج الأسير والزوجة مباشرة إلى صلب الموضوع، فيقول الزوج:"حاولت طول الليل، الوضع خربان". وهنا يظهر سؤال أخر عمّا إن كانت مشكلة عدم الانتصاب المشكلة الأكثر محوريّة الّتي تواجه الأسرى الّذين يحاولون تهريبن نطفهم؟ هنا تقرر الزوجة في وسط قاعة الزيارة أن تبدأ بمغازلة زوجها واستحضار لحظات أغوته فيها جنسيًّا في السابق إلى درجة مداعبة نفسها، فتمسك نهدها بيدها بينما هو يستمني حتّى ينجح في القذف. فيضع بعض منيه في غلاف «البونبونة»، ويمرّرها إلى الزوجة من الطرف المطّاطيّ لنافذة قاعة الزيارة الزجاجيّة المثقوبة.

لا شكّ أنّ تعبير امرأة فلسطينيّة عن جنسانيّتها على الشاشة بهذه الطريقة الواضحة/الجريئة بكلّ ما تعكسه من قوة غير مسبوق، إذ يخالف تمثيل المرأة الفلسطينيّة الشائع سينمائيًّا، والّذي يغلب عليه موضعة زوجات الأسرى في قالب العفّة مجتمعيًّا ووطنيًّا وسياسيًّا وينزع عنهنّ جنسانيّتهن. لكن، هل تستطيع زوجة الأسير وهي في قاعة الزيارة في سجن صهيونيّ مليء بمجنّدات وجنود صهاينة أن تشعر بالأمان الكافي للتعبير عن جنسانيتها بهذا الشكل؟ بعبارة أخرى، هل السجون الإسرائيليّة مساحة آمنة لزوجات الأسرى؟

بعد انتهاء الزيارة تخرج الزوجة وقد حصلت على «البونبونة»، أي السائل المنويّ، وتُوقِّتُ ساعة هاتفها الذكيّ لمدّة ستّ ساعات هي المدّة الزمنيّة الّتي لا بدّ من أن تتمّ خلالها عمليّة محاولة الحمل وإلّا لم يعد السائل المنويّ صالحًا. يظهر حاجز عسكريّ في الطريق يؤخّر حافلة الزيارة لبعض الوقت، تخشى الزوجة موت الحيوانات المنويّة، وبينما جميع من في الحافلة نيام، تفتح ساقيها وترفع تنّورتها وتدخل يدها بين فخذيها، وينتهي الفيلم.

الذات الذكوريّة الغربيّة في مرآة الشرقيّة

إلى أيّ حدّ تماها المخرج من السرديّة الاستشراقيّة والأبويّة في تصوير الأحداث؟ وهل كان تجنيس الشخصيّات حاجة ضروريّة من أجل إنتاج فيلم يتعلّق بتهريب نطف الأسرى؟

هل تستطيع زوجة الأسير وهي في قاعة الزيارة في سجن صهيونيّ مليء بمجنّدات وجنود صهاينة أن تشعر بالأمان الكافي للتعبير عن جنسانيتها كما عبّرت عنها في الفيلم؟

يعيدُني الفيلم إلى فقرة من كتاب «آثار استعماريّة» لجوزيف مسعد، خليفة إدوارد سعيد، في سياق حديثه عن غلوب بك، عن اتّجاه استشراقيّ بارز مرتبط بالجنسانيّة قائلًا: "تعكس آراءه الاتّجاه الاستشراقيّ السائد في تأنيث الآخر الشرقيّ، وكذلك المبالغة في تذكير ذلك الآخر أيضًا. وهكذا يبدو أنّ للعرب وجودًا خنثويًّا، يجمع بين الأنوثة والذكورة الفائقة، كما هي الحال في الغرب الّذي يوصف بالذكورة في علاقته بالعربّي الأنثويّ، وبالأنثويّ في مقابل العربيّ فائق الذكورة"[2]. وذلك منطقيّ إذا ما تذكّرنا أنّ الاستشراق هو اختزال لصور محدّدة عن الشرق يغلب عليها التشوّه، كي يتسنّى للغربيّ صياغة هويّته كنقيض لها، والتمايز عنها بوصفه كيانًا أنقى وأسمى وأكثر تحضّرًا. وذلك يتمّ في إطار علاقة سلطة بين الغربيّ والعربيّ يملك فيها الغرب المقدرة بحكم التاريخ الاستعماريّ، على إنتاج المعرفة عن الشرق وعن نفسه وتعميمها.  

فالرجل الشرقيّ رجل منحرف، شهوانيّ، جنسيّ، مغتصب، سارق للنساء وقامع لهنّ، ومتاجر بالجواري ومتعدّد الزوجات لا يُشْبِعُ شبقه شيء، حتّى يتمكّن الغربي أن يكون النقيض، السيّد المهذّب مع النساء الّذي يفتح لهنّ الأبواب الموصدة والرومانسيّ الأنيق. ولكن من جهة أخرى فالعربيّ أنثويّ ضعيف شديد التعلّق بأمّه وناعم عليل، وفي أحيان كثيرة عاجز جنسيًّا، ومنكوح وشاذّ أو مخصيّ، حتّى يُنِتج الرجل الغربيّ نفسه رجلًا شهمًا مكتمل الرجولة ومستقلّ عن والدته. هكذا يكون العربيّ بحاجة إلى الغربيّ لفضّ بكارة أرضه وحكمها بدلًا عنه.  

يظهر الأسير في الفيلم بشكل واضح بوصفه العاجز جنسيًّا لأنّه مخصيّ من قِبَلِ المُسْتَعْمِرْ وفي حالة احتجاز، وهي الصورة الّتي ستبدو مستساغة على شاشة عرض غربيّة. رمزية الرجل العاجز جنسيًّا لها دلالاتها؛ فغالبًا ما يُصوَّرُ رجال البلاد المحتلّة عاجزين جنسيًّا بشكل رمزيّ، أمّا زوجاتهم فهنّ الأرض الّتي اغتصبها العدو، والأرض هي الزوجة الّتي عجز الرجل عن مضاجعتها بعد الاحتلال. وثمّة في هذه الرمزية إشكاليّة كبيرة؛ فهي أبويّة متمحورة حول القضيب والإيلاج كحدث جوهريّ يتمكّن منه المذكر المنتصر ويعجز عنه المؤنّث المهزوم غير القادر على الظفر بالمرأة الّتي هي في هذه المعادلة كائن أقلّ قيمة إن لم تكن مجرّد شيء.  

تعود جذور هذه النظرة المتمحورة حول الإيلاج كحدث مركزيّ بشكلها الممنهج إلى الفكر الفيكتوريّ الّذي دخل بلادنا مع الاستعمار؛ فالجنس هو للتكاثر فقط وهو ما لا يتحقّق إلّا بالإيلاج، في تجاهل تامّ للمتعة الجنسية الّتي يمكنها أن تتحقّق دونه. كذلك من الفكر الرأسماليّ الّذي يرى الجنس وسيلة لإنتاج الأيدي العاملة وأبناء معروفو النسب قادرون على وراثة ممتلكات الأب، وهذا كله يعتمد على تشييء جسد المرأة بوصفها رحمًا منتجًا للأطفال، أو ربّما تشييئها لتصبح هي رمزيّة الأرض المغتصبة على الشاشة.

الثنائيّة الشرقيّة في عين الكاميرا البيضاء

أمّا المرأة الشرقيّة في المخيال الاستشراقيّ، فهي إمّا امرأة مقموعة مقصيّة عن الأنظار، مكبّلة الأيدي، مكبوتة، ومحجّبة، بحاجة إلى جورج بوش لتحريرها، لتكون المرأة الغربيّة نقيضها حرّة محلِّقة في المساحات العامّة مكشوفة الرأس. أو أن تكون الشرقيّة راقصة شهوانيّة تغوي الرجال منحلّة أخلاقيًّا، بحاجة لضبط غربيّ أبيض لأخلاقها، ولتكون المرأة الغربيّة نقيض تلك الصورة، محترمة غير مسلّعة ومتحضّرة مستقلّة، وقادرة على ضبط نفسها.

الاستشراق هو اختزال لصور محدّدة عن الشرق يغلب عليها التشوّه، كي يتسنّى للغربيّ صياغة هويّته كنقيض لها، والتمايز عنها بوصفه كيانًا أنقى وأسمى وأكثر تحضّرًا.

هنا نجد شخصيّة زوجة الأسير في «بونبونة» تمارس فعل الغواية السحريّة الّتي تسبّب انتصابًا للقضيب العاجز على الفور، وكأنّها الملكة بلقيس في الأدبيّات الاستشراقيّة، تسحر من يراها فينسى نفسه والمكان الّذي يقف فيه حتّى لو كان سجنًا صهيونيًّا. أمّا الرجل الشرقيّ فلا يعرف كبح شهوته حتّى في أقسى المواقف والأماكن، وحتى إن كان عاجزًا جنسيًّا، وهنا تظهر الازدواجيّة الاستشراقيّة الّتي تحدّث عنها جوزيف مسعد.

إذ نجد الزوج والزوجة يسقطان في الصور الاستشراقيّة الّتي يمكن الجمهور الغربي فهمها مباشرة، فثمّة تجنيس لجسد الأسير، ولجسد زوجته. وذلك لم يحدث مصادفة، فثمّة تفاعل لعوامل بصريّة وسمعيّة في إنتاج هذا الحسّ، كما يشكّل ذلك جزءًا من محاولة المخرج إنجاح فيلمه، فهو يحاول تجنيس هذه الأجساد حتّى يجعلها جذّابة في أعين الجمهور الأبيض الّذي سيحبّ أن يشاهد محتوى شرقيًّا مثيرًا، لأنّه يتماهى مع مخياله حول الشرق والشرقيّين، ولن يحبّ رؤية انتهاكات الصهاينة الخطيرة في السجون، ولذلك يظهر السجن الصهيوني وكأنّه مجرّد سجن هوليووديّ عادي، في حين أنّ سجون الاحتلال شديدة الاختلاف بنيويًّا وتنظيميًّا وتشهد نضالًا سياسيًّا محمومًا على الدوام. فكيف إذن أمكن تصوير السجن الصهيونيّ بهذه الرفاهية؟

في الفيلم ثمّة سمة عامّة لحركة الكاميرا، تتعلّق بتصوير أجزاء جسد الأسير العارية في محاولة لتجنيسه وجعل جسده العاري المبتلّ أو الممدّد في الفراش موضوعًا لتلصّص المشاهد، وذلك يتقاطع مع وصف لورا مالفي لمفهوم «التحديق الذكوريّ»، الذي يتعّمد فيه المخرج الذكر تصوير أجزاء جسد الأنثى العارية بطريقة تتماهى مع رغبة تلصّص المشاهد الذكر وتلغي كيانها وتسلّع جسدها. هنا نجد التقنيّة ذاتها تُطَبَّقُ على جسد الأسير الفلسطينيّ بولَعٍ فيتيشيّ يلبّي شهوة التحديق البيضاء المتلصّصة عليه في محبسه خلف القضبان. والكاميرا ذاتها تلعب دور عيون السجّان المراقب.

لقد اختزل المخرج لحظات حميميّة وأخرجها من سياقها العنيف، أو ربّما لَطَّفَ العنف الّذي فيه وسَطَّحَهُ لأبعد درجة حتّى لا يُزْعِجَ مشاهديه البيض، وفي ذلك الاختزال يكمن الاستشراق الأبويّ الّذي مارسه المخرج. أمّا على المستوى المحلّيّ، فأعتقد أنّ المشاهد العربيّ إما سيرى في الفيلم السجون الصهيونيّة  سجونًا مرفّهة يتمنّى أن يُسجن فيها بدلًا من السجون العربيّة وتنطلي عليه الحيلة، أو سيذمّ المخرج الّذي لا تختلف سرديّته كثيرًا عن السجون الصهيونيّة عن السرديّة الصهيونيّة الرسميّة في وصف تلك السجون.

إحالات

[1] إدوارد سعيد. الاستشراق، ترجمة: كمال أبو ديب (بيروت: مؤسّسة الأبحاث العربيّة، 2010)، ص 301.  

[2] جوزيف مسعد. آثار استعماريّة: تشكيل الهويّة الوطنيّة في الأردن، ترجمة: شكري مجاهد (القاهرة، دار مدارات للأبحاث والنشر، 2019)، ص 225.

كاتب وباحث حول سياسات الجنس والجسد، ولد في بغداد عام 1992، صدر له عدّة كتب منها «جنسانيّة أمّ كلثوم» (2019)، و«المثليّة الجنسيّة في غزو العراق» (2020)، يعمل محرّرًا في مجلّة «ماي كالي» منذ 2017، ويكتب في منصّات عربيّة عديدة.