"سبع رسائل إلى أمّ كلثوم"... ذهاب إلى الريف والتاريخ

الرغبة لأن أكتب عن رواية «سبع رسائل إلى أمّ كلثوم"، للكاتب علاء حليحل، الصادرة حديثًا عن «الدار الأهليّة» في عمّان، تأتي جامحة بدافع العدوى والمسّ الّذي يصيب القارئ في إطار ما يُعْرَف عند السيميائيّين بجماليّات التلقّي. والتلقّي درجات ومراتب كما العشق، كما الألم، كما الصدمة الّتي يحيل إليها الأدب عمومًا، والسرديّات الما بعد كولونياليّة على وجه الخصوص. في هذه المقالة، لن أتوقّف عند تفكيكات اصطلاحيّة كبيرة، بل سأركّز في تأويلات فائضة، اعتمادًا على مدلولات نصّيّة ولفظيّة من الرواية تحيل إلى دوالّ قرائيّة، فيها انفتاح لمعان، وقادرة على حمل دلالات قرائيّة عديدة.

تشظّي البطولة

لم تعمد الرواية إلى مرجعيّة البطولة المركزيّة الّتي تزخر بها الأعمال السرديّة القصصيّة خاصّة، والروائيّة عامّة، فقد اعتدنا الإشارة إلى بطولة مركزيّة واحدة، هي الشخصيّة المركزيّة، الّتي تدور الشخصيّات الأخرى في فلكها؛ وتتأسّس على هذا التخريط إستراتيجيّة للمسار الّذي تسير فيه هذه الشخصيّة لتحقيق أهدافها.

تتفوّق ’هاجر‘ على مصطفى ويزن ونور وثابت ووجدي في الحصّة السرديّة، لكنّ سؤال الإنجاز المنبثق من إستراتيجيّات الأهداف المحدّدة لها لم ينغلق بشكل نهائيّ، بل بقي مشرّعًا على الاحتمالات وأفق التوقّع القرائيّ والتأويليّ؛ وهذا يعني أنّ الكاتب لم يحسم في مسألة البطولة المطلقة المتحقّقة في نهاية السرد. ذلك أنّ الرسائل السبع الّتي أفردها الكاتب بالضمير الأوّل المتكلّم على لسان هاجر، هي بمنزلة مونولوجات ذاتيّة تشطح فيها هاجر بحركات تصوّف في خطابها للمحبوب؛ المحبوب الّذي كلّما ابتعد وغاب اقترب الألم ومسّ ذاتها المأهولة بالوحدة ورماد السنين.

’سومة‘، اللقب الّذي تختاره هاجر لتخاطب به أمّ كلثوم، من خلال أغانيها ومنجزها العاطفيّ والوجدانيّ؛ لتتحوّل أمّ كلثوم في الخلفيّة إلى معادل موازٍ للتفريغ والبوح والخلوة، واحتشاد الألم الّذي يتحوّل إلى تراكم تثويريّ يحدّده الكاتب بعناية وحرفيّة عالية.

البطولة جماعيّة، تقودها هاجر نيابةً عن أمّهاتنا (في التماهي القرائيّ)؛ الأمّهات اللواتي كرّسن جزءًا كبيرًا من حياتهنّ في التنشئة والرعاية والتربية، وتحديد المسارات العاطفيّة في البيت الفلسطينيّ في ثمانينات القرن الماضي، على نحو يتركّز فيه عمل المرأة داخل البيت، وعمل الرجل الراعي الاقتصاديّ خارج البيت في المعمل أو المصنع أو المحجر في حالة مصطفى.

الرسائل السبع الّتي أفردها الكاتب بالضمير الأوّل المتكلّم على لسان هاجر، هي بمنزلة مونولوجات ذاتيّة تشطح فيها هاجر بحركات تصوّف في خطابها للمحبوب...

البطولة جماعيّة وإن كانت زاحفة إلى مشاريع خيبات وانكسارات وآلام متفاقمة؛ الصفعة والصدمة الّتي لحقت بهاجر بعد أن تركها جمال؛ الرفيق الشيوعيّ، مغادرًا إلى ألمانيا باحثًا عن مستقبله، والحبيب الّذي ظلّت قبلته الأولى الممزوجة برائحة الدخان على شفتَي هاجر وفي رسائلها، مصطفى ابن العمّ الّذي أغلق أذنيه لكلّ الشائعات، وتزوّج هاجر وأنجبا يزن ونورًا؛ الأخوين اللذين تفرّقت سبلهما بفعل التآمر الضمنيّ الّذي كان يمارسه الأبوان عليهما.

هذا التآمر والانحياز سمة إنسانيّة فطريّة، تتجلّى في الرواية بصدق وأصالة كبيرة، في يزن المولع بمصطفى، ونور المتماهي مع هاجر. ذلك تقسيم ثنائيّ محسوب لا يخلو من الفصل العاطفيّ، والتحيّز العموديّ الّذي يكرّسه مصطفى تجاه يزن، ويفرضه تستّر عاطفيّ مأنوس من هاجر تجاه نور. هذا التحيّز الّذي يتحوّل إلى سيطرة فظّة يمارسها مصطفى بأدوات استعماريّة مقايِضة مع يزن؛ باستغلال تفوّقه الدراسيّ وتحفيزه بأوراق الشواقل العشرة الصفراء؛ لتنفيذ الأوامر برمي ’رِكْسْ‘ في الوادي مثلًا؛ ليتعزّز عند يزن في المرحلة الأولى الشعور بالولع تجاه القاهر والغالب. يزن الّذي يشعر بالخيانة حين يحاول والده مصطفى أن يدافع عن علاقته التالفة مع هاجر، باستعادة الجرو ’رِكْسْ‘ من جماعة ’الفراكش‘، متحدّيًا ذاته، ومواجهًا هذه الجماعة الشرسة الّتي تقيم على أنقاض قريتَي دلّاثة وقديتا. يمثّل يزن الجانب الضحويّ والمقهور في بيت هاجر ومصطفى، هذه الضحيّة الّتي تستفحل حالة القهر والكبت لديها، لتصل بها إلى محاولة خنق نور وقتله في نهاية الرواية، بعد الشجار على ملكيّة الجرو ’رِكْسْ‘، الّذي كان خال الطفلين ثابت قد أحضره لهما.

إنّ البطولة في الرواية متشظّية لأنّ المسارين المتناقضين والاصطفاف الّذي جرى تحديده جوهريّ في حسم هذه البطولة. هاجر ونور هما الحِلف المنحاز إلى قضيّة الشعب الفلسطينيّ، والمعجب ببطولات الشباب المنتفضين في الضفّة الغربيّة في أوج الانتفاضة الأولى، حِلف محبّ للمغامرة والتجريب والتمرّد على المنظومات الاجتماعيّة السائدة، ويبرز هذا التمرّد في اللحظة الّتي تنحاز فيها هاجر إلى نور بالتمام والكمال، وتذهب إلى منزل المعلّمة روز لتردّ الصاع صاعين، بعد أن تعرّض نور لأبشع أشكال التعنيف في مدرسته الابتدائيّة في القرية. كذلك تنحاز هاجر في قيمها إلى الرواية الوطنيّة في تربيتها لأبنائها، حين تحاول شرح النكبة لهم بالمنطق البسيط الّذي لا يحمل الكليشيهات الكبيرة، حين مرّوا من جانب القرية المهجّرة، وسألها نور عمّا تعنيه النكبة؛ فتجيبه هاجر: هل ترى بيوت الحجر الكبيرة التابعة لعائلة الشريدي؟ فأجابها يزن: كلّا، لا نرى. فقالت لهم: "هاي هيّي النكبة".

في حين أنّ الحِلف الآخر الّذي تشكّل في النصف الثاني من الرواية هو حِلف مصطفى - يزن؛ لأنّ مصطفى كان يحتاج إلى تفكيك العروة الوثقى الّتي شكّلتها هاجر مع يزن ونور؛ بدافع الأمومة السويّة، فأحدث الشرخ بين يزن ونور، ولاحقًا بين يزن وهاجر؛ ليدفع به باتّجاه التحوّل لمستعمَر منقلب على مواقف هاجر ونور.

موتيف الريف

نشأت الرواية جنسًا أدبيًّا في قاع المدن عالميًّا، وفق ما ترجّحه دراسات مختلفة، لكن هل يمكن ادّعاء أنّ هذا الجنس الأدبيّ يتغذّى فقط من المجهود المدنيّ؟ في نماذج كثيرة من الروايات الفلسطينيّة، سلك الكتّاب إلى تبئير المدينة الفلسطينيّة حيّزًا مكانيًّا مركزيًّا للأحداث، على سبيل المثال لا الحصر: «المتشائل» (1974) لإميل حبيبي، «بلد المنحوس» (2018) لسهيل كيوان، «بردقانة» (2014) لإياد برغوثي، «أورفوار عكّا» (2015) لعلاء حليحل. التركيز على الحاضرة المدنيّة بمنزلة فعل مقاومة أدبيّ في السرديّة والرواية الفلسطينيّة، مقابل رواية الاستعمار، الّتي تنسف باستمرار البنية الثقافيّة والحضاريّة الفلسطينيّة.

لذلك؛ كان لا بدّ في بداية الحركة الأدبيّة في فلسطين من تعزيز الحيّز المدينيّ في الأجناس الأدبيّة؛ ليكون حضور الريف والهوامش الأخرى في الرواية الفلسطينيّة متأخّرًا نسبيًّا، وهذا الادّعاء لا أحسم فيه لأنّه يحتاج بالتأكيد إلى قراءة ومسح تاريخيّ أكثر دقّة. لكن يبرز في الروايات المتأخّرة، على سبيل المثال لا الحصر: «هي، أنا والخريف» (2011) لسلمان ناطور، «فاطمة» (2015) لمحمّد نفّاع، «سبع رسائل لأمّ كلثوم»، التركيز على الهامش الجغرافيّ، القرية الفلسطينيّة النائية، الريف الفلسطينيّ أو تسميات أخرى.

كان لا بدّ في بداية الحركة الأدبيّة في فلسطين من تعزيز الحيّز المدينيّ في الأجناس الأدبيّة؛ ليكون حضور الريف والهوامش الأخرى في الرواية الفلسطينيّة متأخّرًا نسبيًّا...

في شهادة الكاتب علاء حليحل بعنوان «هل سأصبح يومًا أديبًا حقيقيًّا؟»، الصادرة في «مجلّة الدراسات الفلسطينيّة»، العدد 96، خريف 2013، ضمن ملفّ خاصّ تحت عنوان: «نحو أدب فلسطينيّ جديد»، يقول: "أمّا حسن الحظّ المرافق لهذه ’المشكلة‘ فهو أنّني كبرت وتشكّلت في قرية جليليّة وادعة (الجشّ)، هي الوحيدة الّتي لم تُدَمَّر في النكبة في منطقتها، بل استوعبت لاجئين من برعم وإقرث وقدّيتا، قرية جدّي الّتي امّحت تمامًا عن الوجود. هذا الخليط الكبير من الريفيّين، المقيمين واللاجئين، أفرز جوًّا جميلًا ونادرًا، بحيث أنّني اليوم إذا سُئِلْت على أيّة شاكلة أريد لفلسطين أن تكون، أجيب بلا تردّد: ’مثل الجشّ‘".

في هذه الشهادة قول واحد كبير لا لبس فيه، وهو أنّ الكاتب منحاز إلى الريف الرعويّ الفلسطينيّ، وهذا هو خياره المكانيّ في رواية «سبع رسائل لأمّ كلثوم».

من هذا الهامش النائي في شمال فلسطين إلى المركز الحضريّ في القاهرة، خطّ أفقيّ واحد في إقبال وإدبار لامرأة في مشمش العمر ’هاجر‘، تبوح برقّة ساحرة عبر عباب لغويّة مفخّخة للرمز الثقافيّ الأعمق في الوجدان العربيّ، أمّ كلثوم.

لا يمكن تسطيح الإشارة إلى الخيار المكانيّ في الرواية، لكنّ الكاتب نفسه يعترف في الشهادة نفسها: "لا يمكنني أن أفكّر للحظة في أيّة كتابة أدبيّة لا تعود دائمًا إلى الجذور والبدايات، هناك، في تلك الضيعة النادرة في المشهد الريفيّ الفلسطينيّ بعد النكبة". والريف هو البيئة العضويّة لنشوء الغالبيّة العظمى من الفلسطينيّين الباقين في الوطن بعد النكبة، ولأنّ الكاتب متورّط في واقعه كما يقول سارتر، فإنّ التورّط هنا سيسحب معه هذا العمق الجماليّ في الرؤية الفنّيّة، الّتي يؤسّس الكاتب عليها هذا الفضاء الأدبيّ.

الذهاب إلى التاريخيّ

تميل الروايات الفلسطينيّة المنجزة في السنوات الأخيرة إلى المفاصل التاريخيّة مادّةً للمعالجة السرديّة، وهو خيار أدبيّ صرف للكاتب والروائيّ. الابتعاد عن مشكلات الراهن والواقع مادّةً للكتابة، سؤال جماليّ متعلّق بالمسافة الزمنيّة؛ لأنّ فكرة الابتعاد بالأساس هي فكرة نضوج واكتمال، أمّا الكتابة من مسافة قريبة فقد تبدو متورّطة في الكثير من الانفعال والحشو. الحديث عن الطفولة مادّةً للكتابة ينطلق من مسارات نفسيّة علاجيّة لدى الكثير من الكتّاب والشعراء، ربّما يكون هذا الدافع بالاتّكاء على المفصل التاريخيّ وتفكيكه، بمسافة زمنيّة معقولة هو مصدر نجاح للنصّ الروائيّ، وقد لا يكون.

المفصل الّذي يختاره علاء حليحل هو الانتفاضة الأولى [المعروفة بانتفاضة الحجارة أيضًا]، وتتناسل من هذا المفصل مناحٍ اجتماعيّة وعاطفيّة وسياسيّة، تفجّر في لغة الرواية تتابعًا سرديًّا ومونولوجيًّا أصيلًا وعضويًّا، مرتبطًا إلى حدّ بعيد بالذاكرة المحلّيّة للفلسطينيّين في الجليل، وتفاعلهم مع المركز السياسيّ. في هذا السياق ثمّة مثل بارز في الرواية؛ قبل الثورة التكنولوجيّة المهولة الّتي بدأت بظهور الفضائيّات العربيّة في شاشات بيوتنا، فإنّ الأجيال المولودة في منتصف الثمانينات من القرن الماضي، وأنا منهم، عايشنا بداية التلفزيون الملوّن، والقنوات الّتي كانت تبثّ آنذاك: الأردنّ؛ سوريا؛ «قناة سعد حدّاد»؛ «التلفزيون الإسرائيليّ». حيث تشكّل وعي وذائقة جماعيّة سياسيّة واجتماعيّة لنا بوصفنا جماعةً أصلانيّة واعدة، وكان لا بدّ من أن تتأثّر هذه الذائقة الجماعيّة من الرسائل والمضامين الّتي تصل إلينا جيلًا عبر هذه القنوات التلفزيونيّة.

تميل الروايات الفلسطينيّة المنجزة في السنوات الأخيرة إلى المفاصل التاريخيّة كمادّة للمعالجة السرديّة، وهو خيار أدبيّ صرف للكاتب والروائيّ...

تسلّط رواية حليحل الضوء على هذا المِفصل الحيويّ بالخيال العاطفيّ والجموح النفسيّ لعالم جديد من الأغاني والثقافة الجديدة الزاحفة نحو العولمة. حليحل في هذا المضمار يقيم التوازن من خلال شخصيّة وجدي الّذي يمثّل قناة محسوبة للقول الأيديولوجيّ الخافت، الّذي يعبّر عن انتمائه إلى فئة الشباب الوطنيّ الملاحَق من جهاز «الشاباك»؛ والّذي يردّد قصيد توفيق زيّاد «الجدع»، حتّى أنّه يتعرّض للتحقيق مرّتين، لكن يبقى النبر الحزبيّ الأيديولوجيّ متواضعًا في هذه الحقبة الّتي يختارها الكاتب؛ انحيازًا إلى الحسّ الوطنيّ الفطريّ المترفّع عن الحزبيّة. مع أنّ «الحزب الشيوعيّ» في الأراضي الفلسطينيّة المحتلّة عام 1948، كان في تلك الفترة لا يزال يفرض احتكارًا للعمل السياسيّ والحزبيّ برمّته، مع نشوء «الحركة التقدّميّة» في بداية الثمانينات، وبداية نشاط «الحركة الإسلاميّة» في منتصف الثمانينات. شخصيّة مصطفى في هذا المحور تمرّ في تحوّل براغماتيّ مدروس كذلك، وهو يأتي من نفور الخطاب إلى مركز الممارسة، مؤمنًا بضرورة الفعل، والابتعاد عن الصراخ العالي والشعارات الطنّانة.

سرد متناسل

قد تكون قصص «ألف ليلة وليلة»، بترجيح عموم الباحثين والأكاديميّين، من الأدبيّات المؤسّسة للفنّ القصصيّ الحديث، وحليحل قاصًّا وروائيًّا اختبر الكتابة السرديّة مطّلعًا وباحثًا؛ فإنّه يلجأ إلى تقنيّة بنائيّة مألوفة وما زالت جذّابة، من حيث وقوع السرد في بناءين؛ قصّة الإطار والسرد المتناسل منها.

الإطار هو الرسائل الّتي تبوح بها هاجر لأمّ كلثوم، وهي سبع رسائل تمتطي بها الذات آلامها، وتهاجر بها إلى المخيال النفسيّ لتشكّل ’أمّ كلثوم‘ وعاء نفسيًّا تلقي به ما تيسّر من فائض اللغة الشعريّة، الّتي تسبح في جماليّات وتناصّات تحتاج إلى دراسة مستفيضة. تشكّل هذه الرسائل إطارًا عامًّا، وتُقْرَأ معزولة مستقلّة عن سياق السرد. ويمكن قراءة الرواية مستقلّة عن رسائل هاجر لأمّ كلثوم.

أخيرًا؛ فإنّ الكاتب علاء حليحل نجح في روايته «سبع رسائل إلى أمّ كلثوم» أن ينفض الغبار عن جارور الكاسيتات المهجور في بيتنا؛ لنعود إلى تلك الذكريات البريئة، الّتي كان فيها المخيال النفسيّ والاجتماعيّ فاعلًا في حياتنا وخصبًا، حدّ تفجّر الشعر واللغة والثقافة. ستحتاج الرواية إلى المزيد من الاهتمام البحثيّ والقراءات المتأنّية.

من مواليد قرية نحف في الجليل. شاعر ومعلّم للغة والأدب العربيّين في المرحلة الثانويّة بمدرستي «مسار» – الناصرة، و«ابن سينا» - نحف. يعمل محرّرًا أدبيًّا لمجلّة «الغد الجديد» الثقافيّة، الصادرة عن «جمعيّة المنار للثقافة والهويّة الفلسطينيّة». له مجموعة شعريّة بعنوان «ثلاثون خرابًا... وجثّة».